Relato del Seminario Internacional Futuros Progresivos y Resonancias Críticas de los 80

El Seminario Internacional Futuro Progresivos y Resonancias Críticas de los 80, que se celebró en el auditorio del Museo de la Solidaridad entre el 12 y el 13 de abril en Santiago, es una de las actividades relacionadas con la muestra Poner el Cuerpo, en exhibición en la misma institución. Ambos son reverberaciones de la investigación realizada por la Red Conceptualismos del Sur para la exposición Perder la Forma Humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, que ocurrió en el Museo Reina Sofía de Madrid, entre octubre de 2012 y marzo 2013.

Además de la exposición, Perder la Forma Humana también realizó una serie de encuentros en los que se invitó a los artistas a presentar sus investigaciones y actividades, impulsando la creación de una red entre ellos. Las reuniones y la itinerancia de la muestra, que recorrió Lima y Buenos Aires, ocurrio hasta el 2014. Por lo tanto, Futuros Progresivos es un tipo de itinerancia no oficial que continúan, en Chile, los debates generados por esa exposición de arte conceptual que permitió la participación de personas de diversos países de América del Sur en su formación.

Día 1 (12.04)

Al igual que los encuentros realizados en Perder la Forma Humana, el seminario Futuros Progresivos también se organizó con el fin de evidenciar el habla de los artistas. Y la primera mesa tuvo la participación de Alberto Díaz, representante del grupo chileno Agrupación Jóvenes Plásticos (APJ), Antonio Kadima, miembro del Taller Sol, también de Chile y Alfredo Márquez, de la agrupación peruana Taller NN. La mesa se intituló Trazos Insurgentes: La Gráfica y destacó la experiencia de estos artistas con la producción de carteles y folletos.

Esta experiencia gráfica fue marcadamente importante a finales de los 70’ y el período de los años 80’. En parte, en Chile, debido a una herencia muralista, representada por las brigadas políticas que ocuparon las paredes en el momento de la campaña de Allende, junto con una estética política de izquierda que favoreció la serigrafía y el grabado como formatos (por su facilidad de producción, circulación y, se suponía, de recepción). Por otro lado, en Perú, se adoptó una visualidad Pop que contestó, por una parte, la estética tradicional de la izquierda y por el otro, denunció el terrorismo de Estado y el genocidio del pueblo peruano.

La primera agrupación presentada, la Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ), surgió en 1976 desde el Grupo Semilla, formado por estudiantes de la Facultad de Bellas Artes. Después de una exposición cerrada por la policía, cuando varios miembros fueron detenidos, el Semilla terminó. Sin embargo, varios de sus miembros volvieron a reunirse alrededor de la APJ, continuando las acciones para llevar a cabo actividades culturales en las universidades y espacios alternativos, como el Taller 666. A partir de ahí, comenzaron a ampliar las actividades para el medio ambiente urbano, actuando desde una comprensión de este como un espacio de intervención y soporte de creación. El paso hacia el espacio público intensificó el carácter activista del grupo. Desde ahí, la APJ empezó a articularse con estudiantes de artes gráficas para la producción de carteles y folletos, y a reunirse con grupos comunitarios y sindicatos, haciendo murales en estos lugares.

De acuerdo con el testimonio de Alberto Díaz, el primero en tomar la palabra, había en ese momento un clima muy fuerte de articulación colectiva. En las universidades, dice Díaz, comenzaron a circular libros sobre el arte conceptual y esta información condujo a la comprensión de cómo realizar actos artísticos en la ciudad que ayudaron a planear acciones del grupo. La APJ pasó a enfocar la intervención urbana y la acción de intervención en los conflictos sociales. Comenzaron a realizar varias acciones con carteles, produciendo materiales para las protestas, así como folletos en los que se les pidió a las personas intervenir rellenandolos. La APJ también produjo escenarios y murales móviles, participando en espectáculos de teatro y de acciones murales en la ciudad. El contenido de las acciones realizaba crítica a los actos de terrorismo de estado cometidos por la dictadura de Pinochet, en contra de la censura establecida y estimuló la conexión social.

Después de Díaz fue el turno de Antonio Kadima hablando sobre Taller Sol. Creado en 1977, el Taller Sol, así como APJ, también utilizó el recurso de la producción de carteles y folletos como medio de intervención urbana y política. En su informe, Kadima habló sobre el proceso de rearticulación cultural que se produjo en el período post-dictadura. En ese momento, varios intelectuales y artistas fueron asesinados o exiliados y fue necesario realizar nuevas redes y articulaciones entre los que se quedaron. Desde la organización en grupo, los artistas comenzaron a reorganizarse para formar nuevas redes de acción y resistencia a lo que Kadima recordó como el llamado "apagón cultural" de la dictadura. El Taller Sol fue uno de esos colectivos. Este grupo también llevó a cabo la investigación sobre el proceso creativo popular en el Chile post-dictadura, creando lo que es el Archivo de Memoria de la Resistencia, actualmente muy importante. El grupo también realizó acciones musicales, teatro y danza, además de investigar sobre estas manifestaciones. Aún en funcionamiento, el Taller Sol ahora tiene un importante archivo documental de la época, siendo un centro de investigación de las acciones artísticas de finales de los años 1970 y 1980 en Chile.

El tercer invitado de la mesa, el peruano Alfredo Márquez, miembro del grupo Taller NN, destacó la acción gráfica y la acción de guerrilla de este grupo en el período de la década de 1980. Por un lado, estas acciones eran similares a los experimentos llevados a cabo en Chile, pero por otro se distingue por el contenido estético de los carteles producidos. Utilizando la técnica de la fotocopia y serigrafía, también usado por grupos APJ y Taller Sol, la diferencia en la experiencia peruana está en una visualidad marcadamente pop que sus carteles presentan. El Taller NN se apropió de carteles y fotos y imprimió nuevas frases sobre ellos (técnica también utilizada por APJ), pero también utilizó imágenes populares para intervenir en ellas. Un ejemplo es la imagen icónica de Mao Tse Tung con los labios pintados y coloreados con colores fuertes como el rosa y amarillo. Hay en esta serigrafía una fuerte semejanza con las imágenes seriales de Andy Warhol, como por ejemplo su Marilyn Monroe.

Sin embargo, según Márquez, la relación con esta tradición Pop no era directa. Para él, más que el arte pop, fueron las carátulas de los álbumes de rock que marcaron la visualidad de su generación. Se reconoce una influencia del arte pop, pero él afirma que esto no era una referencia intelectual para el grupo. Fue más una referencia estética más amplia, presente en el mundo de los medios de comunicación y el arte y la cultura relacionada con el punk que el grupo tenía como referencia. Esto se debe a que, en medio de la guerra entre el Estado peruano, representado por la figura de Alberto Fujimori y el grupo guerrillero Sendero Luminoso (grupo maoísta), la influencia del punk y sus símbolos del anarquismo y la subversión son activados por grupos de la resistencia en ese momento. Y estos grupos, llamados por la izquierda partidaria peruana de "marginales regresivos", se destacaron por una resistencia que puso en tela de juicio tanto las narrativas de izquierda en boga en la época como los discursos pro-gobierno.

En los carteles producidos por Taller NN, se destacan las intervenciones sobre imágenes difundidas por los medios de comunicación de cadáveres apilados (que podrían confundirse con las de los campos de concentración de Auschwitz), pintadas con colores fuertes y vibrantes, destacando la banalidad de estas muertes en piezas que parecen casi de publicidad. Estos cuerpos sin identificación, anónimos fueron clasificados por las iniciales NN. Este acrónimo fue apropiado por el grupo y pasó a nombrarlo. Otra apropiación que el grupo realizó fue la del número 424242, que aparece en varios de los carteles y folletos producidos. Este fue un teléfono creado por el gobierno para que se hicieran acusaciones de posibles miembros del grupo terrorista Sendero Luminoso. Las quejas anónimas fueron responsables de la desaparición de miles de personas.

La guerra civil peruana duró 20 años, entre 1980 y 2000, dejando un saldo de casi veinte mil desaparecidos, miles de exiliados y varias otras muertes confirmadas. Y el relato de Márquez de este contexto fue especialmente importante dada la actual posibilidad de victoria de Keiko Fujimori para la presidencia de Perú. Keiko es la hija de Alberto Fujimori, quien actualmente cumple una condena por asesinato premeditado, secuestro, lesiones graves, así como acusaciones de corrupción durante su mandato.

La segunda mesa de la noche contó con la participación de investigadores de la Red Conceptualismos del Sur, que hablaron sobre la experiencia de la construcción de la exposición Perder la Forma Humana. De la mesa participaron la argentina Ana Longoni, miembro articulador de la Red, el brasileño André Mesquita, la chilena arraigada en Argentina Fernanda Carvajal y la curadora Isabel García, también de Chile. Además, participó el artista chileno Felipe Rivas, miembro del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS).

Inaugurando la mesa, Ana Longoni, miembro más antiguo de la Red de Conceptualismos del Sur y uno de sus articuladores, destacó que la Red nació de una necesidad de pensar en las prácticas conceptuales desde el sur y en las formas de trabajo en red y la colaboración. La Red también pretendia realizar la recuperación de experiencias clave producidas a partir de la década de 1970 y que estaban invisibles. Este trabajo de investigación y el intercambio realizado por la red llevó a la invitación para realizar la exposición Perder La Forma Humana que, según Longoni, fue una iniciativa del Museo Reina Sofía. Inicialmente, el Reina Sofía pretendió destacar las acciones llevadas a cabo en la década de 1970, pero, según Longoni, la red decidió investigar la década de 1980, teniendo en cuenta que las discusiones sobre el período anterior se habían llevado a cabo en gran número. Por otra parte, debido a que la narrativa histórica oficial de ese período se basa en la idea de retorno a la pintura, diversas acciones de guerrilla urbana, intervención social, el cuestionamiento de género, las prácticas artísticas subterráneas, las relaciones con la cultura punk, entre otros, terminaron desaparecidos de este recuento histórico. Hubo un interés de la Red por poner en evidencia una metáfora artística del cuerpo de este período, evidenciando las relaciones entre el cuerpo y los procesos de violencia, dice Longoni. Por lo tanto, el eje de investigación para la producción de Perder la Forma Humana fueron: activismo artístico, la desobediencia sexual, travestimos, espacios undergrounds, redes, pAnk (la letra A mayúscula es para dar visibilidad a una experiencia de América Latina del punk). A partir de estos ejes, el grupo de investigadores estableció además relaciones con los conceptos de confrontación, contaminación y contagio con el fin de no clasificar demasiado los experimentos.

El momento interesante del relato de Longoni sobre la muestra es en el que revela que el 90% del material participante de Perder la Forma Humana nunca antes había estado en un espacio de exposición. Para ella, este hecho plantea la cuestión de la presencia de prácticas marginales en el museo. Esto lleva a pensar acerca de cómo el museo se puede ver, según ella, como un espacio de interpelaciones, o sea como un espacio público a ocupar, además de un espacio de legitimación artística. Longoni también pone de relieve las tensiones entre la expografía "cubo blanco" del espacio del museo y la calidad precaria del material exhibido. Y otra tensión revelada por el relato de Longoni fue el hecho de que en 2014, al final del la itinerancia de la exposición en Buenos Aires, la feria Argentina de arte contemporáneo, Arte BA, ya estaba exhibiendo este material. Para Longoni, esta situación plantea la cuestión de la velocidad de apropiación que presenta el mercado y la responsabilidad de los investigadores en este proceso.

La socióloga Fernanda Carvajal, en su discurso, también expone el roce que se produce en la relación entre el archivo y el mercado planteada por Longoni. Carvajal pone de relieve la necesidad de pensar en cómo los procesos de investigación se refieren a una dimensión de la valoración de mercado. Y para Isabel García, esta cuestión implica preguntarse "¿Cómo los archivos comienzan a socializarse?". Esta respuesta, para García, tiene que pasar por la relación de los archivos con la memoria y una discusión de lo que es la obra y lo que es el documento. La compra de los archivos expuestos en Perder la Forma Humana por los coleccionistas e instituciones pone en relieve, según la curadora, la cuestión de cuándo se pierde la especificidad de los archivos.

Los problemas revelados por las investigadoras de la red en su discurso pone de relieve un debate que circula en el campo del arte y para el cual trato de aportar con mi tesis sobre los agenciamentos artísticos. En esta investigación, argumento que las obras, vistas como prácticas discursivas y estéticas, están en constante movimiento, reactivándose y realizando nuevas disputas discursivas en cada nueva configuración. Es decir, con este argumento abogo por el hecho de que las prácticas artísticas y los artefactos físicos relacionados con las mismas (ya sean fotos como obras o registros, así como video, texto, etc.) no son estáticos o cerrados, ni entes totales. Si es así, la apropiación por parte de las instituciones o por la lógica del mercado tampoco ocurre de manera completa e irreversible. El hecho de que documentos textuales y registros fotográficos sean exhibidos y vendidos en las ferias de arte no significa, en mi opinión, la "muerte" completa de la potencia crítica y subversiva de los trabajos. Creo que más que una muerte, la obra pasa por una re-significación del discurso incrustado en la dimensión de lo que llamo el texto-arte (su dimensión estética y material) y pasa a enfrentar, en este nuevo ámbito, otras disputas discursivas, poniendo otros conflictos en evidencia. Por ejemplo, los archivos de Perder la Forma Humana, en el momento que pasan a existir en un ambiente artístico, es decir, que se insertan en el campo del arte, empiezan a obtener una condición de artefacto artístico, cambiando la característica underground y marginal que los significaban en un principio. Y en el proceso, incorporan otros discursos, incluyendo los de los investigadores de la red, además de los del museo y del mercado, estableciendo otras disputas entre lo que significaban estas acciones en su tiempo, lo que sus autores definen como acción artística, el proceso de transformación de estos documentos en nuevos artefactos artísticos y la configuración actual del campo del arte, en su interrelación entre las dimensiones institucional y de mercado.

Y si, según el relato de Longoni, estos materiales causaron tensión dentro de la sala de exposiciones del museo Reina Sofía, todavía dominada por la norma "cubo blanco", este hecho en si ya es uno de los agenciamentos que estos archivos realizan el interior institucional. Por otra parte, la posibilidad de difusión de los archivos, algunos disponibles en línea, provocan otras situaciones de tensión en las que la adquisición por parte de los coleccionistas y las instituciones requiere la imposición de una ley de derecho de copia en el mismo, que no siempre se cumple. Por otra parte, la socióloga Fernanda Carvajal pone en tela de juicio el hecho de que esta facilidad de circulación pueda servir paradójicamente a una valorización mercantil de los archivos. Esta discusión inserta un ruido dentro del campo del arte, poniendo en relieve las reglas de transformación de los objetos en artefactos artísticos y las posibilidades de crítica a estas reglas a través de estos mismos objetos. También incluye la discusión sobre el rol de los investigadores de la red que, como comisarios de la muestra, se han convertido en agentes de la transformación del estatus de esos archivos dentro del campo del arte. ¿Qué es hacer visibles estos archivos?, ¿Introducirlos en la esfera pública? Y si tenemos en cuenta que el espacio público es el campo del arte, ¿cómo esperar que estos archivos ahí visualizados no participen de las normas y discursos que estructuran este espacio? Estas son preguntas que me gustaría incluir en este debate acerca de la "mercantilización" de los documentos que se muestran en el relato de las investigadoras creadoras de Perder la Forma Humana.

Por otra parte, según André Mesquita recordó en su discurso, algunas de las acciones llevadas a cabo durante ese período, aunque imposibles de reanudar y rehacer, si no como puesta en escena, repercutirán en nuevas acciones realizadas en el período actual. Acciones de intervención urbana y activismo que fueron significativas en el momento que se realizaron por primera vez y que actualmente sólo son accesibles a través de los mismos registros, no son sólo meros documentos cuyo único destino es ser apropiados por el discurso institucional y de mercado. También son una potencia y un registro colectivo de acción que se renueva en nuevos manifiestos e intervenciones urbanas. André recuerda el caso de una acción del colectivo paulistano 3NÓS3 que se llamaba Ensacado. El grupo salió por la ciudad de São Paulo poniendo bolsas en la cabeza de las estatuas de monumentos importantes. Luego llamaban a las redacciones de los periódicos de la ciudad denunciando la acción, creando un hecho real en la prensa. La ocupación del espacio público realizada (la ciudad y el espacio público) en 1979, apareció de nuevo en 2015 en el contexto de las ocupaciones de las escuelas estatales de São Paulo. Los estudiantes pusieron una bolsa en la cabeza del monumento al explorador Fernão Dias, que dio nombre a la escuela. Mesquita revela que al cuestionar a los estudiantes sobre la idea de embolsar el monumento ninguno de ellos citó la acción de 3NÓS3, dijeron que lo habían creado ellos. La acción de los estudiantes cuestionó el hecho de que hay un monumento a un asesino de miles de indígenas en su escuela (al igual que en 2013 en los graffitis en el Monumento a las Banderas, situado frente al parque Ibirapuera). Nuevos contextos, nuevas preguntas, hechas desde prácticas similares que muestran cómo las prácticas estéticas y activistas pueden suceder una y otra vez, de maneras igualmente significativas.

Día 2 (13.04)

El último día del seminario Futuro Progresivos tenía apenas una mesa. En esta se discutió la articulación política de los movimientos sociales y grupos de artistas llamada coordinadores de cultura que marcó la escena política y artística chilena durante los años 1980. Participaron de la mesa la activista feminista chilena Kena Lorenzini, del grupo Mujeres por la Vida, el artista y activista Havilio Pérez, también miembro de la APJ y otra vez Antonio Kadima (Taller sol) y Alberto Díaz (APJ).

La primera en hablar fue Kena Lorenzini. Con un discurso bien humorado, la feminista relató el proceso de formación de Mujeres por la Vida, un grupo formado en 1983 por disidentes mujeres de diversos partidos políticos de la época, desde el Partido Democracia Cristiana (centro-centro) hasta el MIR (Movimiento izquierda revolucionaria). Las mujeres se reunieron en torno a un grupo independiente dado que no encontraban espacio para sus voces y acciones dentro de las organizaciones de los partidos que participaron, dijo Lorenzini. Las mujeres que se reunieron alrededor del grupo Mujeres por la Vida comenzaron a realizar acciones de intervención urbana, realizando protestas y marchas y otros eventos, en general el 08 marzo. Las acciones eran dirigidas a visibilizar las situaciones de violencia cometidas por el gobierno dictatorial, que en 1983 llegaron al límite. Y la lucha contra la dictadura fue también una lucha por la visibilidad de las mujeres y el papel de éstas en la política y la esfera pública, que reunió no sólo a las mujeres de los partidos políticos, sino también a artistas y otras militantes.

Una acción interesante citada por Lorenzini fue el acto realizado el 08 de marzo de 1989, en el Estadio Nacional, que reunió a cerca de 25 mil mujeres. El evento tomó la forma de una obra de teatro en cuyo guión, donde las mujeres fueron nombradas como brujas, decían frases en las que convocaban a la mujer como una fuerza revolucionaria contra la violencia dictatorial y exigían el reconocimiento del poder de las mujeres en la vida social y democrática chilena. Este 08 de marzo fue uno de los más grandes actos llevados a cabo por el grupo, en el cual participaron tanto las feministas, como las representantes de la población mapuche y mujeres vinculadas al esoterismo. Otra acción icónica del grupo, que ocurrió también a finales de 1980, fue la eliminación de la Llama de la Libertad, monumento en formato de pira, constantemente encendido, creado por Pinochet en 1975 y que homenajeaba al Ejército de Chile y el golpe de estado. El fuego fue apagado con una toalla mojada por el grupo Mujeres por la Vida, en una acción que significó un fuerte rechazo simbólico al poder militarizado representado ahí. El grupo Mujeres por la Vida se mantiene activo y participa en acciones y protestas constantemente desde 1983. Son una importante articulación social de la sociedad civil chilena por los derechos de las minorías hasta hoy en día.

El segundo momento de la mesa incluyó la presentación de los llamados coordinadores de cultura. El proceso, reportado por Kadima, Peres y Díaz , se trató de la re-articulación popular en torno a la cultura después del golpe militar. Kadima comienza recordando el vacío cultural creado por la dictadura tras el asesinato o exilio de varios intelectuales y artistas como es el caso icónico del músico Víctor Jara, gran símbolo de la violencia de la dictadura militar chilena. Sin embargo, en los años posteriores al golpe, un proceso de rearticulación popular se lleva a cabo, al igual que los grupos artísticos universitarios que surgieron en el momento (como APJ), ocurrió también la Fundación del cine Normandie, en, entre otras actividades que provocaron un movimiento de sectores estudiantiles y artístico en ese tiempo. Este movimiento se expande en 1980, cuando se produce, según los exponentes, una explosión de la acción colectiva. En ese momento, los grupos feministas (como Mujeres por la Vida) se aproximan de las agrupaciones de artistas, y trabajan de manera conjunta y en colaboración en acciones cruzadas. Además, los sindicatos y los movimientos populares que resistieron el golpe militar también se acercan a estos otros grupos que surgieron después.

A principios de la década de 1980 tiene lugar el primer congreso de cultura en el país, un evento que se convierte en el detonante de la articulación colectiva organizada. El acercamiento del movimiento de derechos humanos, los movimientos feministas y agrupaciones de artistas (como el Taller Sol y APJ) da lugar a la creación de una Jornada de derechos humanos y culturales, que tuvo lugar en el año 1982. Es a partir de allí que se decide por la creación de un primer cuerpo de coordinación para los artistas y trabajadores de la cultura. Estos coordinadores se organizaron en un equipo que trabajó políticamente para el desarrollo cultural y artístico de la sociedad civil chilena, pero sin crear formaciones partidistas, dice Kadima. La misión de la coordinación era crear condiciones para el desarrollo de la cultura y facilitar la actividad de los artistas y trabajadores de la cultura. Desde esta organización, se llevó a cabo un segundo congreso que reunió a más de 500 personas de todo el mundo. Sin embargo, la crítica hecha por Kadima fue que, un año después de la creación del primer órgano de coordinación, estas organizaciones comenzaron a ser cooptadas por los partidos. Los puestos de dirección estaban ocupados por representantes partidarios, que en ese momento estaban perseguidos por la dictadura y con poco espacio en la esfera política institucional. Este movimiento dio lugar a lo que se conoció más tarde como gremios, que se partidizaron y se convirtieron en estructuras excluyentes, provocando la dispersión de los artistas.

Esta última mesa sobre las organizaciones populares y la sociedad civil también tuvo breves informes sobre el proceso de las brigadas murales chilenas, que se menciona brevemente en el día anterior. En esta parte de la historia, me fue imposible no hacer relaciones con el contexto del Recife de la década de los 80’, en el cual las brigadas artísticas participaron en las campañas políticas en la democracia recién nacida. En Chile, estas brigadas tuvieron un período de fuerte expansión en la década de 1960, durante la campaña pro-Allende, y oscilaron entre las iniciativas populares y las campañas de los partidos. La investigación de la relación entre las brigadas artísticas de Recife y Santiago se explorará más tarde, en otro texto sobre el tema.

Relato do Seminário Futuros Progresivos y Resonancias Críticas de los 80

O seminário internacional Futuros Progresivos y Resonancias Críticas de los 80, realizado no auditório do Museo de la Solidaridad entre os dias 12 e 13 de abril, em Santiago, é uma das atividades relacionadas à mostra Poner el Cuerpo, em cartaz na mesma instituição. Ambos são reverberações da pesquisa realizada pela Rede de Conceitualismos do Sul para a realização da exposição Perder la Forma Humana: una imagen sísmica de los años ochenta em América Latina, que aconteceu no Museo Reina Sofía, Madrid, entre outubro de 2012 e março de 2013.

Além da mostra, Perder La Forma Humana também contou com uma série de seminários onde os artistas foram convidados a apresentar suas pesquisas e ações, fomentando a criação de uma rede entre estes. Os encontros e a itinerância da mostra, que percorreram Lima e Buenos Aires, aconteceram até 2014. Desse modo, Futuros Progresivos é uma espécie de itinerância não-oficial, continuando, no Chile, as discussões geradas pela exposição de arte conceitual que ativou a participação de pessoas de vários países da América do Sul em sua formação.

Dia 1 (12.04)

Assim como os encontros de Perder la Forma Humana, o seminário Futuros Progresivos também foi organizado com o intuito de evidenciar a fala dos artistas. E a primeira mesa contou com a participação de Alberto Diáz, representante do grupo chileno Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ), António Kadima, membro do Taller Sol, também do Chile, e Alfredo Márquez, da agrupação peruana Taller NN. A mesa foi intitulada Trazos Insurgentes: La Gráfica e destacava a experiência desses artistas com a produção de cartazes e panfletos.

Essa experiência gráfica foi marcadamente importante em fins dos anos 1970 e período da década de 1980. Em parte, no Chile, devido a uma herança muralista, representada pelas brigadas políticas que ocupavam os muros na época da campanha de Allende, aliada a uma estética política de esquerda que privilegiava a serigrafia e a gravura como formatos (por sua facilidade de produção, circulação e, se supunha, recepção). Por outro lado, no Peru, adotaram uma visualidade Pop que contestava tanto uma estética tradicional de esquerda, como denunciavam o terrorismo de estado e o genocídio do povo peruano.

A primeira agrupação apresentada, a Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ), surgiu em 1976 a partir da reunião de estudantes iniciada no Grupo Semilla, formado em torno da Facultat de Bellas Artes. Após uma exposição encerrada pela polícia, quando vários membros foram presos, o Semilla terminou. Mas vários dos seus membros voltaram a reunir-se em torno da APJ, continuando a realizar mostras nas universidades e espaços alternativos, como o Taller 666. A partir daí, começaram a ampliar as atividades para o ambiente urbano, entendendo-o como espaço de intervenção e suporte de ação. Essa passagem para o espaço público ampliou a dimensão ativista do grupo, que passou a se articular com estudantes de artes gráficas para a produção de cartazes e panfletos, além de associar-se a grupos comunitários e sindicatos, realizando pinturas murais nesses lugares.

Segundo depoimento de Alberto Díaz, primeiro convidado a falar, havia na época um clima de articulação coletiva bastante forte. Nas universidades, afirma Díaz, passaram a circular livros sobre Arte Conceitual e essa informação levou a uma compreensão de um agir artístico na cidade que impulsionou certas ações (para além da tradição das brigadas políticas que já existia). O grupo passou a voltar o foco para a ação de intervenção urbana e nos conflitos sociais. Passaram a realizar vários tipos de ações com cartazes, produzindo desde materiais para protestos, como também panfletos em que as pessoas eram convidadas a intervir. A APJ também produzia cenários e espécies de murais móveis, participando em ações teatrais e realizando intervenções murais na cidade. O teor das ações era crítico das ações de terrorismo de estado cometido pela ditadura de Pinochet, contra a censura estabelecida e estimulava a conexão social.

Após Díaz, foi a vez de António Kadima falar sobre o Taller Sol. Criado em 1977, o Taller Sol, assim como a APJ, também usou o recurso da produção de cartazes e panfletos como meio de intervenção urbana e política. Em seu relato, Kadima destacou o processo de rearticulação cultural ocorrida no período pós-ditadura, momento em que vários intelectuais e artistas foram ou mortos ou exilados. A partir da organização grupal, os artistas passaram a se rearticular, formando novas redes de ação e resistindo ao que Kadima chamou de “apagão cultural” da ditadura. O Taller Sol foi uma dessas instâncias de articulação a qual, também, realizou pesquisas sobre o processo criativo popular no Chile pós-ditadura, criando o que ele chama de Arquivo de Memória da Resistência, atualmente bastante importante. O grupo realizava também ações musicais, de teatro e de dança, além da pesquisa dessas manifestações. Ainda em funcionamento, o Taller Sol possui hoje um importante acervo documental da época, sendo um centro de pesquisa das ações artísticas de fins dos anos 1970 e década de 1980 no Chile.

O terceiro convidado da mesa, o peruano Alfredo Márquez, membro do grupo Taller NN, destacou a ação gráfica e de guerrilha realizada por eles no período dos anos 1980. Se, por um lado, essas ações se assemelhavam bastante às experiências realizadas no Chile, por outro se diferenciavam pelo teor estético dos cartazes produzidos. Utilizando a técnica da fotocópia e da serigrafia, também utilizada pelos grupos APJ e Taller Sol, a diferença na experiência peruana é o destaque a uma visualidade marcadamente Pop. O Taller NN se apropriava de cartazes e fotos imprimindo novas frases sobre eles (técnica também usada pela APJ), mas também utilizavam imagens populares para intervir sobre elas. Um exemplo é a icônica imagem de Mao Tse Tung com os lábios pintados e colorida com cores fortes como rosa e amarelo. A semelhança com as imagens serializadas de Andy Wharol, a exemplo de sua Marilyn Monroe, são fortes.

Mas, segundo Márquez, a relação com essa herança Pop não era direta. Para ele, mais do que a Pop Art, eram as capas de discos de rock o que marcava a visualidade da época para sua geração. Ele reconhece uma influência da Pop Art, mas afirma que esta não era uma referência intelectual para o grupo. Se tratava mais de uma referência estética mais ampla, presente no mundo da mídia e da arte e relacionado a uma cultura punk a que o grupo se referia. Isso porque, em meio à guerra entre o estado Peruano, representado pela figura de Alberto Fujimori e o grupo guerrilheiro Sendero Luminoso (grupo de influência maoísta), a influência punk e seus símbolos de anarquismo e subversão são ativadas por grupos de resistência. E esses grupos, chamados pela esquerda partidária da época de “marginais regressivos”, segundo Márquez, se destacavam por uma resistência que colocava em xeque tanto as narrativas esquerdistas em voga no período como as governistas.

Nos cartazes produzidos pelo Taller NN, se destacam as intervenções em imagens divulgadas pela mídia de corpos mortos empilhados (que poderiam ser confundidas com os campos de concentração de Auschwitz), pintadas com cores fortes e vibrantes, destacando a banalidade dessas mortes em peças que parecem quase publicitárias. Esses corpos desidentificados, anônimos e desconfigurados eram classificados pelas iniciais NN. Essa sigla foi apropriada pelo grupo, nomeando-o. Outra apropriação que o grupo realizou foi do número 424242, que aparece em vários dos cartazes e panfletos produzidos. Esse era um telefone divulgado pelo governo para denúncias de possíveis terroristas membros do grupo Sendero Luminoso. As denúncias anônimas foram responsáveis pelo desaparecimento de milhares de pessoas.

A guerra civil peruana durou 20 anos, entre 1980 e 2000, deixando um saldo de quase vinte mil desaparecidos, milhares de exilados e várias outras mortes confirmadas. E o relato de Márquez sobre esse contexto foi especialmente importante diante da atual possibilidade de vitória de Keiko Fujimori para a presidência do Peru. Keiko é filha de Alberto Fujimori, que atualmente cumpre pena por assassinato doloso, sequestro, lesões graves, além de acusações de corrupção durante seu mandato.

A segunda mesa da noite contou com a participação de pesquisadores da Rede de Conceitualismos do Sul, que falaram sobre a experiência de construção da mostra Perder la Forma Humana. Participaram da mesa a argentina Ana Longoni, membro articuladora da Rede, o brasileiro André Mesquista, a chilena radicada na Argentina Fernanda Carvajal e a curadora Isabel García, também chilena. Além destes, participou o artista chileno Felipe Rivas, membro do Colectivo Universitário de Ciéncias Sexuales.

Abrindo a fala, Ana Longoni, membro mais antigo da Rede de Conceitualismos do Sul e uma de suas articuladoras, destacou que esta nasceu de uma necessidade de pensar as práticas conceituais desde o sul e suas formas de redes de contato e colaboração, recuperando experiências chave ocorridas a partir dos anos 1970 e que ficaram invisibilizadas. Esse trabalho de levantamento e troca realizado pela rede leva ao convite para a realização da mostra Perder la Forma Humana o qual, segundo Longoni, foi iniciativa do Museu Reina Sofía. Inicialmente, o Reina Sofia pretendia destacar as ações realizadas nos anos 1970, mas, segundo Longoni, a rede preferiu investigar os anos 1980, considerando que as discussões do período anterior já haviam sido realizadas em grande número. Além disso, pelo fato da narrativa histórica oficial conceber esse período como sendo o da volta à pintura, várias ações de guerrilha urbana, de intervenção social, de questionamento de gênero, práticas artísticas underground, relações com a cultura punk, entre outras, acabaram desaparecidas desse relato histórico. Havia, então, por parte da Rede, um interesse em uma metáfora corporal da arte desse período que evidenciava relações entre processos de violência e o corpo, diz Longoni. Sendo assim, os eixos de pesquisa para a produção de Perder la Forma Humana foram: ativismos artísticos, desobediências sexuais, travestismos, espaços undergrounds, redes, pAnk (destaque do A para dar visibilidade a uma experiência latino-americana do punk). A partir desses eixos, o grupo de pesquisadores estabeleceu relações de confrontação, contágio e contaminação, a fim de não categorizar as experiências.

O interessante desse relato sobre a mostra aparece no momento em que Longoni revela que 90% do material participante de Perder la Forma Humana nunca havia estado antes em um espaço expositivo. Para ela, esse fato coloca a questão da presença de práticas marginais no museu. Isso leva a pensar em como o museu pode ser visto, segundo ela, como um espaço de interpelações, um espaço público a ocupar, para além de um espaço de legitimação artística. Porém, Longoni destaca tensões entre a expografia “cubo branco” do espaço museal e a qualidade precária dos materiais expostos. E um outro incômodo revelado por Longoni foi o fato de que em 2014, ao final da itinerância da mostra em Buenos Aires, a ArteBA, feira Argentina de arte contemporânea, já exibir parte desse material. Para Longoni, essa situação coloca a questão da velocidade de apropriação que o mercado apresenta e a responsabilidade dos pesquisadores nesse processo.

A socióloga Fernanda Caravajal, em sua fala, também expõe um incomodo sobre a relação entre o arquivo e o mercado levantada por Longoni. Destaca a necessidade de pensar em como processos de investigação se relacionam com uma dimensão de valorização mercantil. E para Isabel García, essa questão passa por perguntar-se “De que maneira os arquivos começam a socializar-se?”. Essa resposta, para García, tem que passar pela relação do arquivo com a memória e por uma discussão sobre o que é obra e o que é documento. A compra dos arquivos expostos em Perder la Forma Humana por colecionadores e instituições coloca, para a curadora, a questão sobre quando a especificidade dos arquivos se perde.

As questões reveladas pelas pesquisadoras da Rede em suas falas põe em evidência um debate que circula no campo da arte e para o qual tento contribuir com a minha tese, ainda por defender, sobre os agenciamentos artísticos. Nesta pesquisa, argumento que os trabalhos artísticos, vistos como práticas discursivas e estéticas, estão em constante movimento, reatualizando-se e realizando novas disputas discursivas a cada nova configuração. Ou seja, com esse argumento defendo o fato de que as práticas artísticas e os artefatos físicos a ela relacionados (sejam fotos de registros ou fotos como produção artística, vídeo, textos, entre outros) não são estáticas ou entes fechados e totais, cuja apropriação por instituições ou pela lógica do mercado também seja total e irreversível. O fato de documentos textuais e fotos de registros estarem sendo exibidos e comercializados em feiras de arte não significa, a meu ver, a completa “morte” da potência crítica e subversiva do trabalho. Acredito que, mais do que uma morte, o trabalho passa por uma ressignificação em que o discurso embutido no que chamo de texto-arte (a sua dimensão estética e material) passa a encampar, nessa nova esfera, outras disputas discursivas e a pôr outros conflitos em evidência. Por exemplo, os arquivos de Perder la Forma Humana, ao passarem a existir em um ambiente artístico, ou seja, ao serem inseridos no campo da arte, passam a obter uma condição de artefato artístico, deixando de possuir a característica underground e marginal que as significou em um primeiro momento. E nesse processo, incorpora outros discursos, inclusive os dos pesquisadores da Rede, além dos museais e de mercado, estabelecendo outra disputa entre o que significou essas ações em seu tempo, o que os seus autores assumem como ação e ethos artísticos, o processo que transforma esses documentos em novos artefatos artísticos e a atual configuração do campo da arte, em sua interrelação entre a dimensão institucional e mercadológica.

O fato desses materiais, conforme a própria Longoni revela em sua fala, provocarem uma tensão no interior do ambiente expositivo do museu Reina Sofía, ainda dominado pelo padrão “cubo branco” é um desses agenciamentos que esses arquivos provocam no interior institucional. Além disso, a possibilidade de multiplicação desses arquivos, alguns disponibilizados on line, provocam outras situações de tensão em que a aquisição por colecionadores e instituições exige a imposição de uma lei de copy right sobre os mesmos, que nem sempre é cumprida. Por outro lado, a socióloga Fernanda Caravajal coloca em questão o fato de que essa circulação pode servir, paradoxalmente, a uma valorização desses arquivos. Essa disputa insere um ruído no interior do campo da arte, na medida em que evidencia como operam as regras de transformação de objetos em artefatos artísticos e as possibilidades de questionamento das mesmas, através desses mesmos objetos. E também inclui nesse processo os pesquisadores da rede que, no papel de curadores da mostra, passaram a ser agentes dessa transformação de status desses arquivos no interior do campo da arte. O que é tornar visível esses arquivos? É inseri-los na esfera pública? E se considerarmos que essa esfera pública é o campo da arte, como esperar que esses arquivos visibilizados não participem das regras e discursos que conformam esse espaço? Essas são questões que eu incluiria nesse debate sobre a “mercadorização” dos documentos exibidos em Perder la Forma Humana.

Além disso, segundo lembrou André Mesquita em sua fala, algumas das ações realizadas nesse período, embora impossíveis de serem retomadas e refeitas, se não como encenação, reverberam em novas ações realizadas no período atual. Ações de intervenção urbana e ativismo que foram significantes no momento de suas realizações e que, atualmente, somente podem ser acessadas através de registros das mesmas, não são apenas meros documentos passíveis de serem apropriados por discursos institucionais e mercadológicos. São também uma potência e um registro coletivo de ação que se reatualiza em novos manifestos e intervenções urbanas. André lembra o caso da ação do coletivo paulistano 3 nós 3 chamada ensacamento. O grupo saía pela cidade de São Paulo colocando sacos na cabeça de estátuas de importantes monumentos da cidade. Depois, ligava para as redações dos jornais da cidade denunciando a ação e criando um factoide da mesma na imprensa. A dupla ocupação do espaço público realizado (a cidade e a esfera pública), em 1979, apareceu novamente em 2015, no contexto das ocupações escolares de São Paulo. Alunos ensacaram a cabeça do monumento ao bandeirante Fernão Dias, que dava nome à escola. Mesquita revela que ao questionar os alunos sobre a ideia de ensacar o monumento nenhum deles citou a ação do 3nós3, disseram que eles haviam criado isso. A ação dos alunos questionava o fato de haver um monumento para um assassino de milhares de indígenas em sua escola (o mesmo feito em 2013 nas pichações ao Monumento das Bandeiras, situado em frente ao Parque Ibirapuera). Novos contextos, novos questionamentos, realizados a partir de práticas similares que mostram como as práticas ativistas e estéticas podem uma e outra vez acontecer, de maneiras igualmente significativas.

Dia 2 (13.04)

O último dia do seminário Futuros Progresivos contou com apenas uma mesa. Nesta, se discutiu a articulação política em movimentos sociais e grupos chamados coordenadorias de cultura que marcaram o cenário político e artístico chileno durante a década de 1980. Participaram da mesa a ativista e feminista chilena Kena Lorenzini, do grupo Mujeres por la Vida, o artista e ativista Havilio Perez, também membro da APJ e, novamente, António Kadima (Taller sol) e Alberto Díaz (APJ).

A primeira a falar foi Kena Lorenzini. Com uma fala bem humorada, a feminista contou o processo de formação do Mujeres por la Vida, um grupo formado em 1983 por mulheres dissidentes de vários partidos políticos da época, desde o Partido Democracia Cristiana (de centro-esquerda) até o MIR (movimento de esquerda revolucionária). As mulheres se reuniram em torno de um grupo independente por não encontrar espaços para suas vozes e ações no interior das organizações partidárias das quais participavam, diz Lorenzini. As mulheres reunidas em torno do grupo Mujeres por la Vida passaram a realizar ações de intervenção urbana, atuando em protestos e realizando marchas e outros eventos, geralmente no dia 08 de março. As ações objetivavam visibilizar as situações de violência cometidas pelo governo ditatorial que, em 1983, alcançavam o limite. E a luta contra a ditadura também era uma luta pela visibilidade feminina e o protagonismo da mulher na esfera política e pública, que reunia não apenas mulheres oriundas de partidos políticos, mas também artistas.

Uma ação interessante relatada por Lorenzini se tratou do ato realizado por elas no 08 de março de 1989, no Estádio Nacional, que reuniu cerca de 25 mil mulheres. O evento teve o formato de uma peça teatral em cujo roteiro as mulheres, nomeadas como Bruxas, clamavam frases em que convocavam o feminino como força revolucionária contra a violência ditatorial e reivindicavam o reconhecimento da potência da mulher na vida social e democrática chilena. Este 08 de março foi um dos maiores atos realizados pelo grupo e reuniu desde militantes feministas, até representantes da população mapuche e mulheres ligadas ao esoterismo. Outra ação icônica do grupo, também no final dos anos 1980, foi o apagamento da Chama da Liberdade, monumento em formato de pira constantemente acesa foi criado por Pinochet em 1975 e representava o exército do Chile. O fogo foi apagado com uma toalha molhada pelo grupo Mujeres por la Vida, em uma ação que possuía um forte caráter simbólico de negação do poder militarizado aí representado. O grupo Mujeres por la Vida continua ativo e participa em atos e protestos constantemente sendo, desde 1983, uma importante articulação social da sociedade civil chilena em prol dos direitos das minorias.

O segundo momento da mesa contou com a apresentação das chamadas coordenadorias de cultura. O processo, relatado por Kadima, Peres e Díaz fala sobre o processo de rearticulação popular em torno da cultura após o golpe militar. Kadima inicia lembrando o vácuo cultural criado pela ditadura após o assassinato ou o exílio de vários intelectuais e artistas, como o caso icônico do músico Vítor Jara, grande símbolo da violência da ditadura militar chilena. Porém, já nos seguintes anos após o golpe, um processo de rearticulação popular ocorre, a exemplo dos grupos artísticos universitários surgidos na época (como a APJ), a fundação do cinema Normandie, em 1975, entre outras atividades que provocaram uma movimentação dos setores universitários e artísticos na época. Essa movimentação se amplia em 1980, quando ocorre, segundo os palestrantes, uma explosão da ação coletiva. Nesse momento, grupos feministas (como o Mujeres por la Vida) se aproximam de agrupações de artistas, trabalhando de forma conjunta e colaborativa em ações cruzadas. Além disso, os sindicatos e movimentos populares que resistiram ao golpe militar, também se aproximam dessas outras agrupações surgidas posteriormente.

No início da década de 1980, acontece o primeiro congresso de cultura no país, evento que torna-se o estopim para a articulação dos coletivos. A aproximação do Movimento de Direitos Humanos, movimentos feministas e as agrupações de artistas (como o Taller Sol e a APJ) resulta na criação de uma jornada de direitos humanos e cultura, realizada em 1982. E é a partir daí que se decide pela criação de uma primeira coordenadoria para a artistas e trabalhadores da cultura. Essas coordenadorias eram coletivos organizados politicamente que atuavam pelo desenvolvimento cultural e artístico da sociedade civil chilena, mas sem criar formações partidárias, diz Kadima. A missão da coordenação era criar condições para o desenvolvimento da cultura e possibilitar a atividade dos artistas e trabalhadores culturais. A partir dessa organização, se realizou um segundo congresso de cultura que reuniu mais de 500 pessoas de várias partes do mundo. Porém, a crítica realizada por Kadima foi a de que, um ano após a criação da primeira coordenadoria, estas organizações começaram a ser cooptadas pelos partidos. Os cargos diretivos foram ocupados por representantes desses partidos, na época perseguidos pela ditadura e com pouco espaço na esfera institucional política. Esse movimento gerou o que ficou conhecido posteriormente como grêmios, que eram estruturas partidarizadas e excludentes, gerando a dispersão dos artistas.

Esta última mesa sobre as organizações populares e da sociedade civil ainda contou com relatos breves sobre o processo das brigadas muralistas chilenas, brevemente citadas no dia anterior. Nessa parte do relato, não pude deixar de fazer relações com o contexto do Recife dos anos 1980, em que as brigadas artísticas se engajaram na campanha de políticos na democracia recém-nascida. No Chile, essas brigadas tiveram um período de forte expansão na década de 1960, durante as campanhas pró-Allende, e oscilavam entre iniciativas populares e campanhas partidárias. A investigação dessa relação entre as brigadas artísticas do Recife e de Santiago será melhor explorada posteriormente, em outro texto sobre o tema.