As poéticas e a convergência

Relato da apresentação do projeto de curadoria de Nelly Richards para o pavilhão chileno da 56ª Bienal de Veneza, realizado no Museo de Bellas Artes no dia 13 de agosto de 2015

Hoje, no Museo de Bellas Artes de Santiago, a curadora Nelly Richards apresentou ao público o projeto curatorial Poéticas de la Disidencia. O projeto foi aprovado para representar o Chile na 56ª Bienal de Veneza, através de um concurso público realizado pela primeira vez pelo Conselho Nacional de Cultura e Artes do Chile (CNCA). A proposta vencedora de Nelly Richards se baseou na obra das artistas Paz Erázurriz e Lotty Rosenfeld, ambas chilenas.

Em comum entre as artistas e a curadora está um fator geracional. Tanto Lotty Rosenfeld quanto Paz Erázurriz iniciaram suas carreiras durante um dos períodos mais terríveis da história chilena, o golpe de estado militar que levou à ditadura de Pinochet e à abertura do país ao neoliberalismo mais selvagem da América Latina (só não perde para a atual situação brasileira de radicalização da direita). E Richards, nascida na França, veio viver no país nos anos 1970, justamente o período da instituição desse processo político. Esse dado biográfico, longe de ser apenas um detalhe curioso, me pareceu importante na construção do discurso curatorial e da escolha das obras. Existe uma espécie de reconhecimento e cumplicidade entre essas mulheres, no sentido de indicar um olhar crítico e político ao entorno comum. Nesse caso, ao contexto chileno.

E durante sua apresentação, Richards destacou por vários momentos que o ponto central do seu projeto de curadoria tinha a ver com a questão da história e memória locais. A relação do contexto com o global pareceu ser bastante importante para sua construção discursiva. E ela encontra nas obras de Erázurriz e de Rosenfeld essa ligação com o local, uma noção de vizinhança e pertença que, ao mesmo tempo, extrapola os limites do lugar. É uma reinvindicação de identidade, uma tentativa de assumir o sul como lugar simbólico, não para deixá-lo intocado, mas para questionar uma hegemonia mundial que o deixa esquecido.

Para ela, se faz importante esse questionamento do local e do contexto no seio de um evento como a Bienal de Veneza, super internacionalizado e espetacularizado. Ao falar do fenômeno da bienalização da arte contemporânea, parece ecoar Simon Sheik, sem citá-lo diretamente. Para Sheik, por conta da sua ampla proliferação pelo mundo, especialmente nos últimos 20 anos, as bienais se tornaram um ramo da economia em crescimento. Contudo, para este autor, elas raramente são discutidas como um ramo da economia, mas principalmente como um modelo de exposições e como produtoras de discursos.

Esse papel econômico das bienais, diz a pesquisadora francesa Raymonde Moulin, tem a ver com a capacidade de legitimação, validação, exibição e troca de informações que esses eventos proporcionam. Nesse sentido, para Moulin, os grandes eventos internacionais, como a Bienal de Veneza ou a Documenta de Kassel, além de constituírem esse momento de encontros periódicos para o mundo cosmopolita da arte internacional, são também lugares privilegiados para a troca de informação. Além disso, estes eventos exercem também a função de qualificação dos criadores, tal como sucedia no Salão de Paris do século XIX. Enquanto atuam como academias informais, participam na elaboração de uma hierarquia dos valores estéticos e se constituem em uma etapa obrigatória de uma carreira artística, tanto do ponto de vista da reputação do artista como do preço das obras.

Tendo claro que a Bienal de Veneza é uma das mais prestigiadas do mundo (e também a mais antiga, em funcionamento desde 1896), seria ingênuo da parte de Richards não reconhecer o poder globalizante deste evento. A reivindicação de uma conexão com o contextual e o histórico, especialmente da história política recente do país, através de Rosenfeld, ou do “refugo” humano do neolibralismo, através de Erázurriz, dá a impressão de uma tentativa de enfrentamento a essa condição mundializante que pode ser neutralizante. Em sua apresentação, Richards afirmou que se fez a pergunta “como fazer para que no cenário globalizante o contexto das obras não fossem subsumidos ou neutralizados?”. Se o capitalismo consegue tornar tudo intercambiável, negociável, falar desde um lugar se torna importante, um ato de resistência. E ao falar em borramento das fronteiras causada pela bienalização, Richards parece temer a diluição.

Ao indicar a preferência pelos trabalhos de Erárzurriz e Rosenfeld para a construção do seu projeto, além da questão da história e da memória, que encontra presente em ambos os trabalhos (resolvidos de maneiras distintas), também relaciona uma noção de corpo maltratado pelo capitalismo. Em Erázurriz, esses corpos aparecem de forma evidente, chapados em fotografias preto e branca, mostrando de maneira mais ou menos crua seus estigmas marcados em gestos, formas, rostos e olhares. São pessoas comuns, mas ao mesmo tempo extraordinárias. São os sujeitos que vivem em condições de extrema pobreza, ou de marginalização constante que os torna construções corporais e identitárias que causa estranheza para a “maioria normalizada”: são loucos e suas miradas delirantes, são travestis e suas maquiagens e trajes exuberantes, são trabalhadores rurais empobrecidos e sua face jovem estranhamente envelhecida. E toda essa estranheza é perturbadora por apresentar, ao mesmo tempo, uma sensação de familiaridade. Para Richards, esse ruído entre as noções de normalidade e anormalidade que a obra de Erázurriz provoca é um importante vetor político: o da desconstrução de noções hegemônicas sobre os corpos e as identidades, além da evidência das consequência da violência da desigualdade social.

Já em Rosenfeld, Richards se identifica com a economia política do signo que seus vídeos põem em evidência. Assemelhando-se um pouco da estética visual de Juan Downey (precursor da video-arte no Chile) o trabalho de Rosenfeld apresenta uma obsessão pela imagem midiática e sua desconstrução. Os vídeos reúnem performances realizadas no final dos anos 1970 pela artista e outros trabalhos que se desenvolvem a partir das imagens televisivas. A remodulação das imagens midiáticas é um dos métodos principais dos vídeos que, segundo Richards, intentam provocar uma espécie de “choque” dadaísta. A sequência nervosa, irritante até, de imagens entrecortadas e ruídos, de fato produzem um incômodo grande no espectador, que se vê obrigado a observar, a ver, o que a artista apresenta. É uma tentativa de tirar o espectador da “dormência” midiática, diz Richards sobre o trabalho. Eu, apesar desse discurso mais óbvio do afã político da desalienação do espectador, também vi um esquema de montagem de imagens e sons bastante elaborado e impactante. O nervoso causado pela sequência sim, de fato, é bastante deslocador.

E apesar de possuírem poéticas bastante distintas (o vídeo que se relaciona mais com o questionamento do capitalismo de maneira mais evidente, através da mídia e da publicidade, de um lado, e do outro, fotografias quase intimistas de pessoas em ambientes distanciados no tempo e no espaço), Richards encontra nas duas artistas convergências críticas. Para a curadora, ambas questionam esquemas de poder, apresentam corpos fragmentados pelo capitalismo, apresentam uma crítica ao masculino, relacionando-o ao poder e ao dinheiro, falam de enfrentamento e resistência. Erázurriz fala de enfrentamento e resistência ao convocar o feminino (muitas vezes através das imagens de travestis e das mulheres que fotografa), de buscar uma comunidade com esses corpos invisibilizados. Já Rosenfeld, traz a resistência no enfrentamento revolucionário que apresenta em seus vídeos. A não aceitação das regras do jogo. A subversão dos signos do capitalismo, como o sinal de +, o qual a artista ressignifica para que deixe de ter apenas uma ideia de somar para simbolizar a repressão e a violência através do lucro.

Poéticas da dissidência, então, passa a ter um sentido quase literal: a escolha da curadora por duas poéticas distintas em que a questão do dissenso, como diria Rancière, são fortes e presentes. São duas artistas que, surgidas no momento mais duro da história do Chile, o da sua ditadura, têm a trajetória marcada, de distintas maneiras, pela consciência crítica do momento político. Coincidem na consciência de um ser latino-americano, um ser outro que, por isso, se torna desejo de reconhecimento e voz. Mas as coincidências param só aí?

O não dito pela curadora a respeito da coincidência, que levou a escolha dessas duas artistas, aparece dito em outros lugares, como no release da mostra, por exemplo. Em algum momento do documento, aparece a informação de que “a principal exibição da 56ª Bienal de Veneza, Todos os Futuros do Mundo, curada por Okwui Enwezor, também estará, em parte, inspirada na história do Chile. Depois do violento golpe de Estado em que o general Augusto Pinochet derrotou o governo de Salvador Allende, em 1973, parte da Bienal de Veneza de 1974 esteve dedicada ao Chile, num gesto de solidariedade com o país e contra o fascismo. Em vista da atual agitação ao redor do mundo, Enwezor faz referência à Bienal de 1974 como uma inspiração curatorial de sua exibição”. Parece que entre Enwezor e Richards houve uma coincidência de inspiração.

Coincidência ou não, aos que se interessam minimamente em observar as dinâmicas do mercado de arte, verá que é melhor usar outro termo para isso: alinhamento de discursos ou agenda. Enquanto Enwezor fala, este ano, em Todos os Futuros do Mundo e toca na temática dos conflitos mundiais, no ano passado, Charles Esche (e outros cinco curadores) foram falar sobre coisas que não existem (sujeitos e lutas sociais invisibilizadas, conflitos, desigualdades e tentativas de saída desse cenário seja via imaginação ou reintegração da comunidade) na 31ª Bienal de São Paulo. Não que a Bienal de São Paulo tenha o poder de pautar a de Veneza (muito mais antiga e importante), mas que sim é possivel a existência de uma convergência entre interesses curatoriais e discursivos no interior de um mundo da arte contemporânea internacionalizado, onde esses agentes acabam participando de uma esfera cosmopolita, fazendo surgir uma espécie de economia do discurso artístico: falar sobre o o outro e o invisibilizado, o conflito, o caos social e ambiental, e as possíveis saídas para tudo isso, está na agenda do mundo da arte. E esta edição da Bienal de Veneza parece mostrar isso.

Chama a atenção, inclusive o fato de que, nesta edição, a Bienal tenha escolhido a Enwezor. Parece que ter um curador nigeriano é  importante para ajudar a reforçar uma imagem de que a Bienal de Veneza está plural, aberta, democrática e abraçando outros espaços e países do mundo. Nas notícias sobre esta edição do evento, quase sempre, ao se falar do curador, há uma referência ao seu país de origem. Inclusive, em uma delas, me chamou a atenção o fato de que na coletiva de imprensa feita com o presidente da Bienal, Paolo Baratta, e o curador, alguém perguntou o que ele “sentia” ao ser o primeiro curador africano da Bienal. Na matéria, a resposta dada por Enwezor foi a de que ele “disse que o importante é sua trajetória marcada por um profundo interesse nas artes africana, europeia, asiática, sul e norte-americana, dos séculos XX e XXI, e, fundamentalmente, sua visão de um mundo sem fronteiras.” Alguém pergunta a um curador inglês, espanhol, francês o que ele sente em ser um curador francês em uma bienal? 

Esse fato fala muito ainda sobre um mundo da arte ainda extremamente hegemônico e ocidental, o qual, ao tentar absorver o dissidente, parece sempre tentar capitalizá-lo: Enwezor aqui aparece como o símbolo do discurso da quebra de fronteira, do cosmopolitismo democrático e miscigenado o qual, na prática, ainda segue sendo exatamente o contrário. Existe uma pequena parcela, que participa da elite legitimada do mundo da arte, que é cosmopolita e que pauta o mercado, as instituições e os eventos do mundo da arte. Para uma grande maioria, ainda está muito distante participar desse universo. Além disso, poucos países dominam o cenário econômico e discursivo do mundo da arte. Por exemplo, a recente ganhadora do Leão de Ouro de melhor artista da Bienal de Veneza foi uma estadunidense, Adrian Piper. O mundo da arte e o seu mercado, seguem sendo majoritariamente dominados pelos Estados Unidos e alguns países europeus, como Inglaterra, Alemanha e França. O resto do mundo participa em menor medida, pois aparece como fornecedores interessantes de novidades para o mercado (daí o importante movimento de proliferação das bienais por todos os lados a partir dos anos 2000).

Nesse sentido, Nelly Richards tem razão ao tentar descobrir o lugar do contexto, o lugar da fala e do outro, num cenário que tenta neutralizar as diferenças para encobrir a desigualdade. Mas confrontando o seu discurso com o contexto mais amplo, tem-se que ele mesmo é uma replicação, está operando na convergência. A própria bienal está falando sobre a crítica e o confronto. Está, inclusive, lembrando do Chile e do seu terrível momento político. Aí nos perguntamos: onde é que fica a dissidência aí? Para mim, permaneceu com as poéticas e seguirá com elas, independente de Nelly Richards e da representação no pavilhão da Bienal de Veneza.

Para mais informações sobre a curadora e as artistas, segue link da página da Bienal de Veneza: 
http://universes-in-universe.org/esp/bien/bienal_venecia/2015/tour/chile/nelly_richard

Década de 1980: a volta da pintura, a ampliação do mercado e a situação da crítica

Texto inédito

Desde finais da década de 1970 e início dos anos 1980, alguns fenômenos marcaram a experiência mundial. Cessada, ou pelo menos aplacada (ao menos em aparência), as revoltas sociais dos anos 1960 (especialmente os eventos de 1968), triunfava absoluto o neoliberalismo. Personagens como a primeira-ministra britânica, Margareth Tatcher, e o presidente estadunidense Ronald Reagan representam, em seus discursos e ações, a agenda do neoliberalismo diante do mundo: recrudescimento conservador nas pautas políticas e sociais conectado com uma ideia de flexibilização na dimensão econômica que, em outras palavras, representava diminuição de direitos sociais, precarização do trabalho, privatizações, diminuição do papel do Estado como provedor de políticas públicas de bem-estar e justiça social (aumentando, ao contrário, o seu papel policialesco) e aumento do lucro para empresários e banqueiros.

A arte produzida neste período também  foi influenciada por estes acontecimentos mais amplos. E um dos eventos mais importantes ocorridos nesse momento é a chamada “volta da pintura” e a emergência de um mercado de arte super aquecido. E a alusão a esse momento da arte em que emergem as ideias sobre seu período pós-moderno é fundamental pois a década de 1980 é, aparentemente ao menos, um dos marcos do que hoje é conhecido como arte contemporânea. E nas análises desse período, pululam as críticas em relação aos seus procedimentos, movimentos e relação com o mercado, ao passo que parecem menos visíveis as ações críticas realizadas pelos artistas, 

Segundo Belting, algumas exposições realizadas no período dos anos 1980 “permitem reconhecer que o temor de perder as imagens dos homens ou ainda a pintura como medium desencadeou novamente o apelo a uma mudança de curso ou a uma nova reflexão” (2006:267).  Mostras da época - que celebraram uma pretensa volta ao pictórico e escultórico -, apresentavam um clima de vitória da arte sobre a anterior "tentativa de assassinato" desta, realizada pelos movimentos conceitualistas. E esse pretenso triunfo da arte sobre sua "tentativa de homicídio" interessou bastante ao mercado e à mídia desse período.

Um exemplo interessante do clima artístico deste período, em que as leis de um mercado em intensa efervescência se impunham de maneira agressiva, é o fato de eventos como a Documenta de Kassel - que na década anterior havia abrigado obras realizadas em vários meios, ecoando a produção do período -, declarar uma intenção conservadora em sua versão de 1982, a Documenta 7. Segundo Douglas Crimp (2005), em carta divulgada para os artistas convidados a participar do evento, Rudi Fuchs, curador da mostra, “por um lado, declarava que iria restituir à arte sua preciosa autonomia, enquanto, por outro deixava claro o desejo de manipular as obras de arte individuais de acordo com sua auto-imagem inflada de artista mestre da exposição. (…) Fosse ou não fosse a intenção dos artistas participantes, Fuchs faria um esforço para assegurar que as obras não refletissem de modo algum o seu ambiente: o mundo ao redor, os costumes e a arquitetura, a política e a culinária” (CRIMP, 2005:210).

Segundo Crimp, Fuchs, em seu texto, além de afirmar-se na posição de criador de uma segunda obra com sua exposição (questão que emerge a partir da mudança do status do marchand para o curador, que passa a ser um criador de exposições-arte), revela um rechaço às obras experimentais e realizadas em outros meios (a exemplo do vídeo e performance), além daquelas que criticavam as formas institucionalizadas de recepção e produção da arte (Crítica Institucional). Deixa claro, desse modo, uma preferência por pinturas e esculturas, a maioria de estilo neo-expressionista que, no período, dominava o mercado de arte em Nova Iorque e outras regiões do mundo ocidental, diz Crimp.

E essa tendência de retorno se materializou de maneira mais evidente em dois movimentos ícones do período: a transvanguarda italiana, assim nomeada pelo crítico de arte Bonito Oliva, e o neo-expressionismo alemão. Hal Foster resume esses dois movimentos como sendo o primeiro uma espécie de fetichismo dos estilos e modos passados que nega a historicidade da arte e sua imbricação na sociedade; e o segundo como uma tentativa de reviver um estilo moderno (o expressionismo) e um tipo moderno (o artista como primitivo) de uma maneira nada irônica, mas bastante anacrônica.

Segundo a pesquisadora argentina, Viviana Usubiaga, Bonito Oliva desenvolveu não apenas uma denominação, mas uma verdadeira teoria da transvanguarda, em que ideias como o fim da narrativa linear, da noção de progresso, entre outras, apareciam. Para esta autora, Oliva afirmava que até a década de 1970, a arte de vanguarda havia operado uma espécie de darwinismo linguístico, do qual a arte da transvarguarda se pretendia liberada. Desse modo, “sublinhava uma nova subjetividade do artista, tanto no prazer de suas pulsões e imaginários privados como no reencontro com a matéria da pintura (…). Junto ao hedonismo, o nomadismo era a atitude básica do artista transvanguardista, entendida como a possibilidade de transitar livremente fora de todos os territórios, sem nenhum impedimento” (USUBIAGA, 2012:34). Desse modo, termos como transitoriedade, apropriação, ecletismo, niilismo ativo e hedonismo definem as obras transvanguardistas, fenômeno que se estende até a América Latina durante a década de 1980.

Já o neo-expressionismo alemão realiza uma tentativa “sincera”, nas palavras de Foster, de retomar o expressionismo o que, para o autor, se revela um ato paradoxal visto que as condições sociais que tornavam uma arte crítica na Alemanha da primeira guerra já não são as mesmas. É como se os artistas tratassem o expressionismo não mais como um movimento histórico específico, mas como uma espécie de categoria essencial e natural, estabelecendo uma relação mística com a cultura alemã. Esse deslocamento temporal que não considera mudanças históricas fundamentais acaba por alienar das atuais formas de alienação engendradas pelo capital, diz Foster. E o que era “protesto protopolítico no expressionismo diante da sujeição converteu-se, no neo-expressionismo, numa exposição ideológica da subjetividade” (1996:73).

Ao ver esses dois movimentos como tentativas de recuperação de processos artísticos anteriores à década de 1960 que acabam por revelar-se acríticos, Foster parece aceitar a tese do fracasso da vanguarda que antes rejeitava em Bürger. Sendo assim, realiza uma analogia entre as vanguardas que, na década de 1920, provocaram becos sem saída artísticos, mas que retornaram como tentativas de reelaboração nos anos 1960. Essas tentativas, ao que parece, provocaram novos becos sem saída, a exemplo do minimalismo e conceitualismo, citados por Foster. Mas, para este autor, a reelaboração destes novos buracos no simbólico resultaram mais alienantes do que críticos. Nas palavras de Foster, “a nova arte internacional de figuração expressionística e a postura boêmia nos são vendida como um bálsamo após anos de abstração árida e de envolvimentos pós-estúdio.” Isso leva a que ele se pergunte “e se essa arte assinalasse uma alienação face à história e não um retorno a ela – uma aceitação da divisão cultural do trabalho (o papel do artista como um romântico, um homem de espetáculo, fornecedor de bens de prestígio) e uma legitimação da sujeição social e das tendências autoritárias do presente?” (1996:65)

Esta questão é respondida posteriormente por Foster como: sim, essa pretensa nova-antiga arte, uma espécie de regressão às formas anteriores da pintura e da escultura, é aistórico e alienante. Essa aparente nostalgia pela história, a qual, como diz Belting, parece uma tentativa de encontrar na pintura e escultura (Belting destaca as neo-expressionistas) um símbolo do pensamento contemporâneo, um espírito da época. Segundo este autor, trata-se de uma grande tentação de seguir essas palavras de ordem e construir novamente, a partir delas, a história da arte segundo seu decurso ordenado. Porém, essa alusão à história parece ser realizada apenas para descartá-la, afirma Foster. Uma tentativa de exibir uma liberdade diante da história que, em lugar de contestá-la e criticá-la, realiza um movimento ao mesmo tempo histérico e amnésico.

Porém, estas regressões à pintura, escultura, ao maneirismo acadêmico e até alusões a obra renascentista, não compõem todo o cenário complexo da década de 1980. Embora aparecessem determinando grande parte do movimento do mercado, dos seus agentes, instituições e eventos como Documentas, Bienais, não foram totalizantes. Havia ainda cenários em que tanto a Pop Art como a Arte Conceitual também coexistiam com essas novas formas, marcando um retorno ao visual desta última (além de uma, aparentemente nova, aliança com o mercado). A estas práticas conceituais, realizadas por volta de fins da década de 1980 e os anos 1990, Peter Osborne vai chamar como neo-conceituais. Como exemplo, cita a obra do artista Jeff Koons e suas esculturas de objetos comuns em que o kitsch aparece como característica mais evidente.

Mas esta não foi toda a produção de Arte Conceitual da época. A apropriação e a manipulação de imagens midiáticas ainda foi utilizada como estratégias com intenção crítica. O retorno ao visual desse período (segundo diagnóstico de Osborne) foi acompanhado por uma ênfase crescente na instalação como método de produção, o que resultou na instituição desta como gênero artístico no período dos anos 1980. Isso porque, segundo Osborne, “o marco conceitual contribuiu à definição da instalação, não mais no sentido da disposição de uma obra já existente, mas no sentido de uma produção in situ da obra, em relação direta a seu contexto específico” (2002:80).

Ou seja, vários artistas seguiram produzindo a partir do caminho aberto pela Arte Conceitual, criando ações e obras que desafiavam não tanto o status quo da arte, mas que reivindicavam agora a ampliação de um exame social, institucional e estético. Segundo Hal Foster, nesse momento de produção artística, em que as críticas e os desmoronamentos dos limites parece já haverem sido todos realizados, a preocupação primordial não é mais com as propriedades da arte tradicional ou modernista – com o refinamento do estilo ou a inovação da forma, nem com o sublime estético ou a reflexão ontológica sobre a arte. E, em suas palavras, “embora esteja alinhada com a crítica da instituição da arte baseada nas estratégias de apresentação do readymade duchampiano, não se envolve, como seus antecessores minimalistas se envolviam, com uma investigação epistemológica do objeto ou com uma interrogação fenomenológica até uma resposta subjetiva” (1996:140).

Desse modo, para Hal Foster, esse tipo de ação artística representa o que ele chama de “a mais provocativa arte norte-americana do momento presente” (período da década de 1980) e a situa em uma encruzilhada – das instituições de arte e da economia política, das representações de identidade sexual e de vida social. Essa produção assume que seu objetivo deve estar situado desse modo e coloca-se à espera desses discursos para depurá-los e expô-los ou para seduzir e extraviá-los. Em suma, “esse trabalho não põe entre parêntese a arte para um experimento formal ou perceptivo; em vez disso, procura suas filiações em relação a outras práticas (na indústria cultural e em outras partes); tende também a conceber seu tema de modo bem diferente” (1996:140). Ao reconhecer, na produção da década de 1980, ações que ativam a criticidade e continuam (e ampliam) as ações desconstrutivas e críticas da década de 1960, o autor escapa de cair na noção pessimista (e que, para ele, também é cínica) de que a arte nesse período perdeu toda a capacidade crítica e só pode ser pastiche e/ou cópia acrítica.

Desse modo, a tese de Foster de que ainda existe uma arte crítica na década de 1980 é baseada na prática de alguns artistas que ficaram conhecidos (grande parte deles) como segunda geração da Crítica Institucional. Retomando o diagnóstico feito por Foster (o da ampliação da crítica), há que se dizer que a prática da Crítica Institucional nos anos 1980 se amplia para, não só desvendar estruturas subjacentes nos museus, mas entendê-los como espaços produtores (e reprodutores) de formas de conhecimento e discursos (ideológicos) que são excludentes, desiguais ou economicamente determinados. Em sua segunda fase, a Crítica Institucional operava não apenas no desvelamento (e também), mas na interferência nos modos de produzir conhecimento existente nos museus.

Nesse momento de retomada, a questão da definição do que é Crítica Institucional se tornou mais evidente (e, acreditamos, também necessária). A necessidade vinha da própria prática que pedia novos questionamentos sobre o que é instituição – algo já iniciado pelos próprios artistas da primeira geração – e sobre a inserção em um outro contexto, agora de abertura para o neoliberalismo, financeirização da arte e processos de estabilização dos novos sujeitos emergidos nas lutas dos anos 1960 na arena política (feministas, movimentos negros e queers).

E foi a partir daí que a reflexão sobre a Crítica Institucional tomou corpo e começou a alargar seu campo para além da instituição como museu, galerias ou colecionadores. Se a primeira geração já se havia dado conta de que os artistas, eles mesmos, são também instituição, participam para sua existência, reprodução ou ruptura, a segunda geração desenvolve de maneira ainda mais ampla essa consciência, tornando o sujeito-artista e sua prática o fundamento da Crítica Institucional. A instituição agora é reconhecida como um conjunto de discursos e práticas que, se por um lado são autônomos (no sentido de que conformam seu próprio mundo), por outro estão em estreita conexão com outras instituições sociais que o modelam e conformam também.

Para Hal Foster, os artistas recentes enfatizam mais a manipulação econômica do objeto de arte – sua circulação e consumo como signo-mercadoria – do que sua determinação física pela moldura. Ou seja, escapam ao foco na moldura do museu que era enfatizada mais pela primeira geração. Porém, assim como os primeiros, eles procuram revelar o caráter definicional dos suplementos de arte, só que tendem a dar mais destaque ao que aparece como insignificante institucionalmente (o supervisto) do que ao transparente (o não visto) – isto é, as funções como o arranjo de pinturas em galerias, museus, escritórios, lares, e formas como o press-release e os convites para a exposição que, tido como triviais em termos de arte, de fato fazem muito para posicioná-la, determinar seu lugar, recepção, significado (1996:144).

Daí que foi possível para os artistas da segunda geração, como Andrea Fraser, Fred Wilson, Reneé Green, Lousie Lawler, Barbara Kruger, Allan McCollum - tidos como os mais citados -, iniciarem uma prática de questionamento que incluíam as discussões feministas, o pós-colonialismo, além da própria crítica ao apoio que as artes prestavam à ideologia neoliberal, através dos museus-empresas. Não somente o museu, ou o sistema de arte, estão em jogo nas práticas críticas desses artistas, mas posições e definições de sujeitos, uma episteme que subjaz não apenas as relações museológicas que se estabelecem, mas também relações sociais que determinam lugares, seguindo uma hierarquização quase sempre desvantajosa para negros, mulheres, homossexuais. O museu é o lugar de explicitação dessas relações sob determinadas práticas. A visão do outro (especialmente o negro) como exótico ou selvagem, a posição da mulher como objeto passivo da representação (especialmente de seu corpo) e quase nunca como agente no fazer representativo; enfim, o questionamento do outro como objeto, do museu como lugar do espetáculo e ambiente privilegiado da crescente financeirização da arte (e do artista). A revelação e questionamento de uma episteme colonialista e instrumentalizadora são os marcos críticos dessa nova fase da Crítica Institucional (e que continuam até hoje no trabalho de alguns dos artistas citados, especialmente Andrea Fraser).

Porém, a aceitação dos trabalhos dessa nova geração não foi pacífica. Alguns críticos veem nesse momento, uma tentativa de ampliação da Crítica Institucional que acabou por reificá-la mais. E uma dificuldade de aceitação que nos parece central nesses críticos é o fato de que essa nova geração modificou o entendimento do que é instituição, tornando-a generalizada. Entender essa noção ampliada, essa noção sociológica da instituição, parece tarefa difícil pra muitos críticos, que acabam, por conta disso, sem conseguir enxergar um outro lado da crítica dessa segunda geração em suas práticas e escritos.

Por exemplo, o crítico Brian Holmes (2007), reconhece, na geração dos anos 1980, a entrada das questões levantadas pelo feminismo e a historiografia pós-colonial, mas acredita que esses artistas permanecem, em sua prática, presos à instituição, realizando o que ele acredita ser uma espécie de impotência transformadora. Referindo-se mais diretamente ao trabalho da artista Andrea Fraser (quem irá desenvolver um conceito de instituição a partir da teoria sociológica bourdieusiana), Holmes diz que “a mistura entre a análise determinística de Bourdieu sobre a clausura dos campos socio-profissionais, com uma confusão entre a jaula weberiana e o desejo foucaultiano de distanciar-se de si mesmo, se internaliza em um tipo de governamentalização do fracasso, que impede ao sujeito fazer outra coisa que não seja contemplar sua própria prisão psíquica, mesmo compensado com alguns luxos estéticos” (2007:04).

Ao encontrar a Crítica Institucional como imersa em uma realidade circular e reificadora, Holmes sente a necessidade de recorrer a algumas ferramentas conceituais, a exemplo da noção de transversalidade, elaborada pela escola francesa de análise institucional (particularmente, Guatarri), para pensar em possíveis saídas. Para o autor, este conceito ajuda a teorizar os agenciamentos heterogêneos que conectam atores e recursos do circuito artístico com projetos e experimentos que não se esgotam no interior de dito circuito, mas que se estendem a outros lugares. “Se se definem como arte os projetos que daí resultam, dita denominação não carece de ambiguidades, já que se baseiam em uma nova circulação entre disciplinas que, com frequência, incorpora uma verdadeira reserva crítica de posições marginais ou contraculturais – movimentos sociais, associações políticas, universidades ou cátedras autônomas – que não podem reduzir-se a uma institucionalidade omniabarcante” (2007:05).

Desse modo, Holmes parece querer enfatizar a prática coletiva, em rede e fora de definições institucionais e disciplinares como uma possível terceira geração da Crítica Institucional (e/ou como uma prática de crítica possível no contexto artístico e social atual). E é compreensível sua tentativa de entender não só o conceito de campo, mas também o de mundo da arte criado por Arthur Danto, como fechado, determinístico e, para ele, até fetichista, visto que pretende realizar uma compreensão da arte como operando em um campo ampliado, fora da estética. Mas aqui acaba por reproduzir, realizando uma reflexão epistemologicamente distinta (usando a teoria de Bruno Latour como base), novamente a ideia de reaproximação de arte e vida da vanguarda. A completa eliminação de instituições e definições, a imersão da arte no ativismo político, em outras disciplinas, implica, como consequência, a eliminação da ideia de arte. E isso é o que ele pretende aparentemente.

Desse modo, ele só consegue ver as ações de Crítica Institucional realizadas nos anos 1980 como algo “sem nenhum tipo de relação antagonista, nem sequer agonística, com o status quo, sem nenhum afã de modificá-lo” (2007:06). E ao colocar a ação dos artistas dos anos 1960 como um exame crítico necessário, e ver a dos artistas dos 1980 como uma espécie de aceitação da condição institucional por não desmoronar de vez o que os anteriores iniciaram - a ideia de instituição-, Holmes, em nossa opinião, se coloca em uma espécie de encruzilhada. Parece-nos que há uma certa ingenuidade nessa ideia de Holmes, visto que parece não levar em consideração que essas operações, invariavelmente, estarão no campo, dentro dele, serão absorvidas por ele, ampliando-o ainda mais. E o que fazer dessa crítica proposta por ele quando seja arte? Quando seja estética? Quando esteja no campo novamente? Há saída nessa sua proposta? Talvez as práticas de Crítica Institucional poderiam ajudar a responder essas questões.

O próprio Peter Osborne não parece muito entusiasmado com a produção que identifica como sendo neo-conceitual. Deste modo, dá a impressão de que, a exemplo de outros como o próprio Benjamin Buchloh e até mesmo Lucy Lippard, parece tentado a ver a Arte Conceitual como constituindo um momento histórico único e específico na arte, o qual não se pode retomar – ao menos não com sinceridade. Porém, entende que o desafio crítico da Arte Conceitual segue vigente na arte contemporânea. Mas não cita muitos exemplos de ações nem de projetos que permanecem críticos nesse período o qual, para ele, está irremediavelmente tomado pelo mercado, além da anteriormente citada emergência da instalação como ação artística conceitual efetiva nesse período. Mas acredita que a busca de rigor intelectual da Arte Conceitual pode prover uma mirada crítica ao que se produz atualmente em seu nome (e a partir dos seus métodos). Em suas palavras:

“A arte conceitual é uma categoria dos anos 1960, e os anos 1960 são um território em disputa por razões que vão mais além da história da arte. (...) Uma das causas é que a vanguarda dos anos 1960 redescobriu e readaptou alguns procedimentos básicos inventados pela vanguarda europeia entre as duas guerras mundiais (Dada, Surrealismo, Futurismo, Construtivismo), sob novas condições sociais e artísticas. No processo, transformou seus significados. A arte conceitual forma um vínculo crucial com uma particular história cultural e política, o que Jeff Wall chamou de o sonho de um modernismo com conteúdo social, que continua até nossos dias. Para outros, estes sonho está acabado. Fica também a questão sobre o papel das estratégias conceituais na arte atual. Nos anos 1990, o mundo da arte internacional esteve dominado por um conjunto formalmente diverso de objetos e práticas pós-conceituais que combinam a herança da arte dos anos 1960 com as novas orientações do mercado e a antipatia sobre a teoria que distingui a reação contra as vanguardas nos anos 1980. A busca de rigor intelectual da arte conceitual, em sua investigação sobre o que Rosalind Krauss chamou de condição pós-meio, pode nos prover de um ponto de vista crítico desde o qual deveria ser julgada a arte do presente. Inversamente, os novos usos das estratégias conceituais na arte recente dão às obras canônicas dos anos 1960 e 1970 um novo relevo” (2002:17).

Aqui, para mediar essas críticas, é importante ter em mente o que diz Hal Foster sobre as estratégias da própria vanguarda, as quais, para ele, são mais performáticas que literais e uma ideia da história como não-essencial, definitiva e irrecuperável. Essa consciência da história na pós-modernidade levará, sim, a realização de apropriações que serão mais favoráveis a um mercado ávido por novidade. Porém, a crítica também não é uma dimensão que ocorre uma única vez e de uma mesma forma.

As novas condições do campo artístico dadas através da emergência da arte contemporânea neste, seguida pelas transformações realizadas pelas vanguardas e a ampliação pós-moderna, fazem emergir outras formas de crítica, as quais as vezes não parecem muito evidentes aos críticos e historiadores. Se as apropriações aparecem como pastiche ou retomadas problemáticas, algumas outras realizam o mesmo jogo na aparência, mas também estão inserindo o ruído e o questionamento no interior deste campo altamente ampliado, pluralizado e diversificado. São agentes duplos que jogam o jogo da instituição e do mercado (e são vistos por alguns críticos, como Holmes, como sendo inócuos ou, até mesmo, masoquistas), mas a tensionam desde dentro, visto que sabem que esta tem o poder de fagocitação bastante ampliado atualmente, principalmente depois do discurso pós-modernista validar uma espécie de “vale tudo”. A arte contemporânea não é um gênero apenas. É também resultado de um discurso, de uma disputa ideológica no interior do campo da arte que resultou na mudança do papel de agentes, na configuração das instituições e exige do público e dos críticos uma nova postura diante dessa produção. Dentro deste contexto, também a ação crítica passou por transformações importantes e precisa ser melhor observada.

Grupo Fluxus: um breve preâmbulo desde Walter Zanini

Texto Inédito

Quando se pesquisa e se reflete sobre a história recente do campo da arte contemporânea, é impossível ignorar a importância e a presença do Grupo Fluxus. As práticas realizadas pelos artistas que dele fizeram parte irão influenciar em vários aspectos as práticas conceituais posteriores: a performance e o happening, os usos de novas tecnologias midiáticas, o questionamento social e político presente nas obras, o compartilhamento e o trabalho em rede, são algumas das características do Fluxus que poderão ser bastante encontradas em vários trabalhos realizados no período de fins dos anos 1960 e década de 1970 (e até em vários trabalhos produzidos atualmente).

Segundo Walter Zanini (2003), o Fluxus tem fontes de inspiração complexas e diversas, sendo possível destacar: o futurismo italiano (especialmente Luigi Russolo e seus experimentos com o ruído); o construtivismo russo da Frente de Esquerda das Artes (no que tange a uma certa ideologia Fluxus de comprometimento social da arte); o músico e performer John Cage (que ampliará a investigação musical até o nível da performance e da anulação da composição para enfatizar o som aleatório).

Emergindo em um período entre o final dos anos 1950 e início dos 1960, os artistas participantes de Fluxus, especialmente o seu mentor e maior organizador, George Maciunas (lituano radicado em Nova Iorque), estiveram conectados com o período que Foster chama de primeiro retorno vanguardista, ou seja, momento em que as questões da vanguarda eram retomadas per si na tentativa de realizar um novo questionamento da instituição arte do período. Essa característica aparece de modo mais claro no discurso de Maciunas, destacado por Zanini. Segundo este autor, "Maciunas pretendia, acima de tudo, na atmosfera poética do trabalho que foi iniciador, uma arte feita de simplicidade, antiintelectual, que desfizesse a distância entre artista e não-artista, uma arte em estreita conexão com a normalidade da vida e segundo princípios coletivos e finalidades visceralmente sociais” (2003:12).

Desse modo, nos manifestos escritos por Maciunas, estava presente o questionamento do artista enquanto produtor privilegiado, o que sugeria a proposta de fim da categoria artista (ou seja, a integração total do fazer artístico com o fazer prático da vida); assim como também rejeitava o objeto de arte como um bem não-funcional a ser vendido e meio de vida para um artista e em favor de uma produção antiindividualizada. E assumir a posição contrária ao sistema artístico imperante, tinha que incluir os próprios meios de expressão de Fluxus: concertos (como eram chamados os happenings realizados pelos artistas), publicações, arte correio, videoarte, etc. Estas ações eram, na melhor das hipóteses, consideradas transitórios (uns poucos anos) e temporárias. Ou seja, estariam presentes e seriam realizadas até o momento em que as belas artes pudessem ser totalmente banidas (ao menos em suas formas institucionais) e os artistas encontrassem outra ocupação.

O nome de batismo do grupo, dado por Maciunas, foi bem representativo de como o Fluxus atuou. Escolhido do latim, a palavra que significa “mudança contínua”, “estado não-determinado”, “flutuante” representa bem o que foi o grupo, uma comunidade de artistas espalhados por várias partes do mundo (especialmente Estados Unidos e Europa) que contribuíam com distintos projetos e ações, reunidos em rede (uma das primeiras conexões em rede realizadas antes da internet, foi dos artistas do grupo Fluxus reunidos em torno da mail art).

O projeto, desde o princípio desterritorializado, iniciou em Nova Iorque, em início da década de 1960, quando artistas se reuniam na galeria de Maciunas (só para lembrar, ele mesmo um desterritorializado). Segundo ainda Zanini, a AG Galery converteu-se, “em 1961, por breve tempo, em núcleo de conferências e performances musicais (ou concertos, como eram ironicamente nomeadas)” (2003:12). Nessas reuniões, estavam presentes artistas como La Monte Young, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Yoko Ono, Al Hansen, Walter de Maria, Jackson Mac Low, Ray Johnson, Henry Flint, Philip Corner, Richard Maxfield (que foi professor de Maciunas), além de John Cage, uma espécie de mentor e mestre de vários destes artistas. Nessas ocasiões, “rememorará depois Maciunas, fazia-se tudo o que Fluxus fez mais tarde, porém sem utilizar esse nome"(2003:12).

Nessa mesma época, Maciunas acabou obrigado a ir para a Alemanha, em finais de 1961, e levou consigo um numeroso material entre partituras e outros documentos os quais esperava publicar. Nessa época, iniciou um projeto de uma revista para a qual pôs o nome de Fluxus. Porém, sem dinheiro para realizar as publicações que desejava, aproveitou as partituras para realizar festivais em Colônia, na Alemanha (onde estava residindo), contando com a participação de vários artistas que conheceu durante sua estadia na Alemanha. Entre eles estava Nam June Pake (conhecido também por seus experimentos com televisores) e Wolf Vostell.

A partir destes festivais, surgiu o que seria depois nomeado de Grupo Fluxus. Zanini relata que a “certidão de nascimento” do grupo foi a multiperformance Fluxus Internationale Festpiele Neuester Musik (Festival Internacional Fluxus de Música Novíssima), realizada no salão de festas do Museu do Estado de Wiesbaden, entre 1 e 23 de setembro de 1962. Constavam nesse projeto 14 concertos de músicos e artistas de diversas nacionalidades, ativos em dois continentes. Segundo Zanini, "o grupo fez, assim, seu aparecimento como fruto de uma internacionalização de propósitos. As performances tinham sua base na música ou antimúsica que criavam com revolucionário caráter teatral, visual e sonoro, através de ações em que além de Cage, havia a influência dos rumores de Luigi Russolo” (2003:13).

Após este primeiro festival, se seguiram vários outros, realizados em distintos lugares da europa, desde Londres, como Dusseldorf, Copenhague, Paris, Estocolmo, Oslo, Amsterdã-Haia e Nice, entre 1962 e 1963. Nesses seguidos eventos, foram agregados novos nomes e uma rede de núcleos de Fluxus foi se formando. Somente a partir de 1964 que os concertos serão realizados também em Nova Iorque. Todos esses eventos levaram a que a comunidade artística em torno do Fluxus fora bastante ampliada nos anos 1960. E apesar da óbvia maioria de estadunidenses e europeus, houve numerosa participação de artistas japoneses (radicados em Nova Iorque ou mantendo relações pelo núcleo de Tóquio), além do coreano Nam June Paik. Na América do Sul, Fluxus contou com associados como Mauro Kagel, na Argentina e Paulo Bruscky, Daniel Santiago, Sílvio Hansen, Ypiranga Filho e outros, no Brasil (mais especificamente, no Recife). Os associados de Fluxus distribuíam-se ainda por numerosos países do leste europeu (como na então Checoslováquia de Mila Knizák).

Sendo territorialmente difuso, Fluxus irá se caracterizar também por uma variedade de ações e meios utilizados pelos artistas que compunham a rede. O happening será uma das principais formas de expressão artística do grupo, visto sua vinculação inicial em torno dos concertos realizados por Maciunas em que performance (realização de um ato cênico) e o uso de objetos cotidianos para a obtenção de sons, eram destaques. E como happenings que são, diz Zanini, “os concertos Fluxus tinham antecedentes nas vanguardas históricas e, em tempo mais recente, na conhecidíssima experiência multidisciplinar de Untitled Event (Evento Sem Título) de Cage, em Black Mountain College (1952) e no considerado primeiro happening no ocidente, em 1959, de Kaprow, artista próximo ao Grupo Fluxus em seus inícios” (2003:17). É importante também ressaltar a relação de Fluxus com a atividade performática desenvolvida no Japão por grupos de artistas e, sobretudo, pelo Grupo Gutai, na segunda metade da década de 1950.

As práticas de Fluxus porém não estiveram restritas ao evento e ao happening. A partir dos concertos e dos experimentos com música de alguns artistas, veio a exploração de outras tecnologias como o vídeo. O artista Nam June Paik, por exemplo, conhecido por seu um dos primeiros a experimentar a televisão como uma linguagem artística, extrapola suas pesquisas em música eletrônica, realizadas junto com Stockhausen em fins dos anos 1950 na Alemanha, e começa a realizar videoarte. Seu primeiro filme, conhecido como Zen for Film (1962) trata-se de 23 minutos de fita virgem. Este artista é considerado, inclusive, o inventor da videoarte, junto a outro participante de Fluxus, Wolf Vostell.

Outra característica importante de Fluxus destacada no início era o forte teor de intervencionismo social implícito no discurso do grupo, especialmente de Maciunas. Apesar desse projeto de intervenção social direta não ter sido exitoso (nesse sentido, é como se a tentativa de reunir arte e vanguarda tivesse falhado, dando razão a autores como Burger), vários trabalhos foram impactados por esse ideal. Um dos exemplos mais fortes está em práticas realizadas por artistas participantes de Fluxus em que o exame da condição da mulher na sociedade moderna tomavam forma. Antes mesmo do desencadeamento dos movimentos feministas – que, no final dos anos 1960, irão eclodir com força-, uma série de performances de Alison Knowles, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Mieko Chiomi, entre outras marcaram fortemente a discussão sobre o lugar da mulher na arte e na sociedade de maneira geral. Uma das mais emblemáticas desse período é a performance de Kubota, Vagina Painting (1965), em que a artista realiza um quadro expressionista pintando com um pincel preso à sua vagina.

Falta ainda mencionar a prática da mail art, introduzida no Fluxus pelo artista Ray Johson. Esta será uma das ações responsáveis por ampliar mais a rede e inserir no grupo artistas de lugares ainda mais distantes, como no caso da América do Sul. Conectados desde vários continentes e países através da troca de cartões-postais contendo trabalhos artísticos, estes artistas formarão algo como uma conexão em rede somente equiparável à reliazada atualmente através da internet. O Brasil esteve presente nessa rede através da atuação dos artistas Paulo Bruscky, Daniel Santiago, Sílvio Hansen, Ubirajara Lisboa, entre outros que, conectados à rede Fluxus, trocavam correspondência com o resto do mundo, divulgado trabalhos de poesia visual. A participação deste artistas no Fluxus, a produção de arte-correio e poesia visual realizada nesse período por estes artistas é um dos capítulos mais interessantes da história da arte no Recife, o qual pretendemos explorar com mais profundidade nos próximos textos.

Referência:

ZANINI, Walter (2003). Atualidade de Fluxus. ARS (São Paulo); 2.3; 10-21.

Racionalização e Estética: Max Weber e a sociologia da arte

Trecho de ensaio originalmente intitulado "Max Weber e o surgimento da sociologia da arte"

1. Racionalização e estética

Para chegar ao entendimento de como Weber relaciona estética com a racionalização, é preciso se deter a este conceito, na tentativa de delimitá-lo um pouco mais. Gabriel Cohn (1995), no prefácio ao Fundamentos Racionais e Sociológicos da Música, tenta resumir e sistematizar o que Weber está entendendo por racionalização (e as consequentes implicações disso). Para o autor:

No cerne do processo de diferenciação que imprime sua marca no mundo moderno, está um dado que, para além do mero aumento da complexidade estrutural, tem caráter significativo. É nesse ponto que encontra-se a raiz do processo de racionalização, naquilo que o vincula intrinsecamente à diferenciação. A racionalização é o processo que confere significado à diferenciação de linhas de ação. É ela que abre o caminho para o exercício da ação racional e enseja a sua crescente e, logo, irreversível expansão. Logo, o desencantamento do mundo de weber, pode ser lido como um aumento gradativo de nitidez de significados. (COHN in Weber, 1995:17)

Para Cohn, entender a racionalização é compreender os processos de significação – a capacidade de imputar sentido nas ações sociais. Razão, nesse caso, tem a ver não somente com cálculo, mas com capacidade de compreensão e diferenciação de sentidos. Como afirma Cohn, “racionalização é o processo que confere significado às diferentes linhas de ação” (1995:18). E para Weber, uma vez iniciado o processo de racionalização, se amplia a “nitidez de significados”, antes mesclados e indistintos. A ação racional, dessa maneira, tem a ver com a capacidade do agente de depurar esses significados e agir de acordo com eles (em cada uma das, agora, distintas esferas).

Dessa maneira, se a racionalização é esse processo de aumento da nitidez dos significados que opera a distinção entre as esferas, antes mescladas, de sentido, diferenciando-as, pode-se dizer, basicamente, que a estética começa a tomar consciência dos seus próprios significados, distinguido-se de outras esferas que antes estavam coladas nela (conferindo-lhe sentido), como a religião. Ou seja, a arte inicia o processo de entender seus próprios significados: a estética, a criação artística, as diferentes linguagens da arte, sem mais referir-se à religião ou à política para tal. Se antes era dado à arte pensar-se em conjunto com uma determinada configuração social (contribuindo para a manutenção de sua ordem ou para sua reprodução), com uma esfera religiosa e do culto mágico e/ou com uma dimensão do poder, a partir de sua autonomização, passa a pensar mais especificamente em suas próprias questões.

Quando, em meados do séc. XIX, poetas como Rimbaud, principalmente, e Baudelaire, por exemplo, iniciam um processo de reivindicação da arte pela arte, estão levando a um certo ápice esse processo descrito por Weber de racionalização da esfera artística. A arte autônoma é aquela livre das necessidades de representação do mundo e das vinculações ideológicas políticas e religiosas. É arte que pode falar dela mesma, e só falar dela mesma. Que não precisa ter uma função social a cumprir (seja de informar, seja de emancipar, seja de conformar a população). A arte pode ter sua própria racionalidade, se pensar e se significar a partir de sua própria esfera de existência e funcionar a partir de suas próprias regras e leis.

Esse processo de racionalização aqui, brevemente descrito, é melhor explicitado em Bourdieu (1996) em As Regras da Arte: gênese do campo literário. Este trabalho, que versa sobre a formação do campo literário na França, criado em oposição à uma arte mais ligada a uma ideologia política socialista e à outra mais ligada a uma ideologia burguesa, possui uma forte inspiração weberiana. A ideia de racionalidade não está aí explícita, mas a descrição de como os atores sociais se movimentam (agem) para formar o campo da arte, tem muito a ver com a ideia de uma ação racional que reconhece especificidades de uma esfera de existência e age de acordo com esses valores específicos, diferenciando-se e entrando em relação de afinidade ou tensão com outras esferas.

Desse modo, o surgimento da arte moderna é o marco que simboliza o auge desse processo de autonomização artística. A partir daí a arte começa a preocupar-se com suas próprias questões formais e a produção artística será cada vez mais voltada à questionar e problematizar suas próprias possibilidades enquanto linguagem (a escultura que problematiza sua função de monumento, a pintura que questiona sua relação de representação, a poesia que subverte a própria linguagem poética, entre outras ações). É característico da arte moderna a constante revolução, resultado do intenso processo de auto-problematização que empreende. As vanguardas artísticas, portanto, são fruto desse constante questionamento interno da arte, que a leva sempre a uma busca incessante por superar-se e por romper com suas próprias legalidades.

Contudo, essa autonomia da arte não é total e absoluta, visto que, para Weber (assim como para Bourdieu), as esferas autonomizadas estão em constante relação umas com as outras, seja de tensão (Weber não fala em conflito), seja de afinidade. Nesse ponto, torna-se fundamental perceber que, apesar de possuir sua própria legalidade, a arte não está alheia ao mundo. Está em seu interior e em tensão com outras esferas, como a econômica, a política e a religiosa, por exemplo.

Ou seja, para Weber, as diferentes esferas de existência, por abrigarem diferentes ações, estão pautadas, por isso, por distintas racionalidades. O que é racional na esfera da economia, por exemplo, não necessariamente é o racional no interior da esfera artística. Essa noção de distintas racionalidades é chave para entender como, através de Weber, se pode compreender as relações entre arte, política e economia, por exemplo.

O que guia o comportamento na esfera econômica é uma racionalidade de tipo mais utilitarista, o que Weber chama de racionalidade formal. Já esferas como a religiosa e a artística são guiadas por uma racionalidade de outra natureza, mais bem voltadas para valores, as quais Weber nomeia como racionalidade substantiva. O problema que se coloca para Weber é que: o próprio processo de diferenciação das esferas de existência impôs uma cisão na racionalidade também, a qual jamais poderá se reunir novamente. Ou seja, para Weber, não é possível uma ação duplamente orientada por valores e por cálculo de fins. Se o mundo não é racionalizável como um todo, não é possível que haja uma racionalidade abrangente que envolva essas diferenças que o processo de autonomização gerou.

Logo, a relação entre uma racionalidade substantiva e uma racionalidade formal (utilitarista) será sempre de tensão e de exclusão. Para Weber, é impossível que o “agente mantenha em foco nítido, simultaneamente, a ordem significativa dos objetivos de fato da ação e a dos valores” (1995:18). Ou seja, uma vez acionando numa esfera de existência cujos sentidos se orientem por uma racionalidade formal, o agente perde a nitidez de uma esfera mais valorativa e vice-versa. Em Weber, o caráter racional da ação é mobilizado pelo agente (não é inerente ao próprio objeto de ação). E se não se pode mobilizar mais de uma racionalidade ao mesmo tempo, as distintas racionalidades tornam-se inconciliáveis o que, para Weber, significa que não é possível uma racionalização total do mundo.

Nesse ponto, as questões entre arte autônoma e sociedade começam a se complicar. Tendo sua racionalidade própria, se poderia pensar que os agentes aí implicados estariam acionando a própria legalidade da esfera artística, a sua dimensão de valor estético, e, por isso, perdendo de vista a dimensão da racionalidade formal do mundo econômico ou político, por exemplo. Dessa maneira, a relação entre os artistas e essas outras esferas estaria sempre implicada em uma tensão.

A partir daí, se poderia explicar, por exemplo, porque os artistas de vanguarda estão sempre em desconexão (e em conflito) com as outras esferas sociais: porque a sua racionalidade parece irracional às outras esferas e, por outro lado, as outras racionalidades são questionadas como irracionais também. Se poderia, inclusive, pensar em como a arte moderna se colocou em uma situação de oposição à modernidade, estando sempre em uma relação ambígua de conflito e participação no interior desta a partir desta formulação weberiana das distintas racionalidades (e sua inevitável inconciliação).

2. Weber: limites e possibilidades de avanço no estudo da arte

Porém, ao observar os conflitos gerados no interior do campo da arte e dele com os outros campos (Bourdieu, 2007), observa-se que a tese das diferentes racionalidades torna-se insuficiente para dar conta das tensões que ocorrem. Isso porque essa própria tese das diferentes racionalidades acaba levando a uma compreensão total da racionalidade: a de que não há saída para a racionalidade formal.

Isso porque, se para Weber não há a possibilidade de uma racionalidade total, por outro lado a inconciliação de uma racionalidade substantiva com uma formal abre caminho para uma ideia do predomínio da segunda sobre a primeira. Ou seja, Weber acaba criando subsídios para um pensamento total sobre a racionalidade, visto seu próprio reconhecimento da redução da racionalidade substantiva nos atuais tempos. Essa tese pode ser vista de maneira mais formulada entre os teóricos da escola de Frankfurt, especialmente Adorno e Horckheimer (1985).

Para estes autores, a sociedade capitalista alcançou um nível de expansão da racionalidade instrumental jamais vista. Esta se ampliou para todos os níveis da vida, incluindo as esferas de valor, como a arte, e a do conhecimento, como a ciência. Essa é a base da ideia que desenvolvem de sociedade administrada, aquela na qual a expansão do controle econômico/instrumental alcançou todas as dimensões da vida.

O questionamento desses autores em relação à racionalidade vai no sentido de tomá-la como, desde sua origem, um processo que leva à auto-dominação. Em seu início, o processo do que eles chamam de “esclarecimento” (1985) é uma tentativa de dominação do outro (que é a natureza) que leva a um processo de auto-dominação. A razão para eles, é o mito da sociedade capitalista, reificando-a e colocando-a em uma dimensão mistificada/tecnicista a partir da qual domina desde a produção do conhecimento, até as estruturas de personalidades dos sujeitos, incidindo em várias áreas da vida. A esse respeito, fala Seyla Benhabib (1996):

(…) Adorno e Horkheimer, ao definirem as categorias de razão instrumental e racionalização, ampliando-as de forma dúbia para se referirem a processos sociais, à dinâmica da personalidade e a estrutura de sentidos culturais, indica uma superposição dos dois processos de racionalização que Weber procurara diferenciar (Benhabib, 1996:79).

Ou seja, a indiferenciação entre razão instrumental e de valor leva ao pensamento total de que todas as esferas estão dominadas por esta primeira. Claro que essa indiferenciação não foi realizada por Weber, mas suas ideias abrem caminho para essa noção, quando afirma que a tendência do capitalismo é rumar para a crescente burocratização (e instrumentalização).

O limite para essa ideia, no estudo da arte, é o de não permitir compreender relações mais complexas que se podem desenvolver entre uma razão instrumental, por um lado, e o nível da criação artística por outro. E isso porque a criação artística, em si, não pode ser entendida somente em termos de racionalidade, seja ela substantiva ou instrumental. Há elementos estéticos e subjetivos de criação artística que, talvez, sejam melhor observados em outros termos como o conceito de sensível, proposto por Jacques Rancière (2005).

No momento da criação, o artista mobiliza as noções estéticas e os discursos presentes na esfera de existência da arte de maneira totalmente racional, sempre objetivando algo ou fazendo conexões de sentido conscientes? Ou também age a partir de uma espécie de sensibilidade, de uma subjetividade que tem a ver com marcas e afetos que o exterior, o social, o campo da arte o imprimem? A questão é a de se é possível falar somente em processos racionais quando se está tratando de arte e de criação artística.

Mas com isso não estou querendo colocar a dimensão racional (da maneira como Weber a compreende) para fora da compreensão da arte. É claro que os artistas, ao darem sentidos aos seus trabalhos, estão operando de maneira consciente e, se assim se pode dizer, racional. Os próprios espectadores, ao também necessitarem da imputação de sentidos aos trabalhos que vêm, também agem de forma racional. Na atual configuração do campo artístico, os críticos de arte e os curadores são agentes fundamentais, pois manobram exatamente essa dimensão do sentido e do significado no interior deste. E já aqui, nessa questão, vemos uma outra insuficiência de Weber para entender, por exemplo, essa hierarquia dos sentidos (e da capacidade de dar sentido) existente no interior do campo da arte.

Só a noção de racionalidade e diferenciação, não ajuda a entender como se constituem hierarquias e jogos de poder no interior das esferas diferenciadas e entre elas e as outras. É aí que Bourdieu amplia a ideia Weberiana quando pensa nos campos. Porque estes são espaços sociais diferenciados, que possuem sua própria regra, mas que estão historicamente permeados por conflitos e por disputas de poder.

Aqui, os agentes não somente estão acionando a partir da mobilização de sentidos, mas agindo também motivados pela necessidade de legitimação, de maior reconhecimento, de acúmulo de capital e poder. Isso quer dizer que nem todos os agentes ocupam posições similares no interior dos campos e que essas diferenças posicionais levam a conflitos. Por exemplo, o artista e o curador ocupam posições diferenciadas, estando o último mais elevado em uma hierarquia de legitimação, sendo capaz de definir sentidos para as obras do primeiro e de contribuir, ou não, para o seu sucesso no interior do campo. Essas questões relacionadas à legitimação artística e à disputas por poder no interior do campo artístico interessam muito à sociologia da arte. Porém, há que se reconhecer que, apesar de Weber não fornecer instrumentos analíticos para tratá-las diretamente, foi o grande responsável pela formulação bourdieusiana da ideia de campos, essa sim fundamental para o estudo sociológico da arte atualmente.

3. Referências Bibliográficas

ADORNO, Teodor & HORKHEIMER, Max (1985). A Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro, Jorge Zahar.

BENHABIB, Seyla (1996). A Crítica da Razão Instrumental. In: Slavoj Zizek (org.) Um Mapa da Ideologia. Rio de Janeiro: Contraponto.

BOURDIEU, Pierre (1996). As Regras da Arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo, Cia das Letras.

_________________(2007). A Distinção: crítica social do julgamento. São Paulo, edusp.

COHN, Gabriel (1995). Como um hobby ajuda a entender um grande tema. In: Weber, Max. Os Fundamentos Racionais e Sociológicos da Música. São Paulo, Edusp.

KALBERG, Stephen (1994). Max Weber's Comparative-Historical Sociology. Chicago, The University of Chicago Press.

RANCIÈRE, Jacques (2005). A Partilha do Sensível. São Paulo, Editora 34.

WEBER, Max (1995). Os Fundamentos Racionais e Sociológicos da Música. São Paulo, Edusp.

____________(2004). A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. São Paulo, Cia das Letras.